CONCOURS D’ARCHITECTURE, PROMOTION DE L’EXCELLENCE ET CRITIQUE DE NOS INSTITUTIONS : LE RÔLE DE L’IRAC À TRAVERS L’HISTOIRE

Comment conjuguer la promotion de la qualité en architecture, la représentation des architectes canadiens et la critique d’un gouvernement fédéral, en particulier lorsque ce dernier infirme la décision d’un jury de concours au profit d’un vote du public ? Dans ce billet scientifique, nous examinons le rôle historique de l’Institut royal d’architecture du Canada (IRAC) face à l’ingérence politique dans l’attribution de contrats fédéraux pour des services d’architecture et, plus largement, nous nous interrogeons sur la capacité des architectes à critiquer les gouvernements et institutions démocratiques qui les représentent.

Un précédent billet signé par Jean-Pierre Chupin et Jacques White a déjà abordé la polémique entourant le résultat du concours d’architecture pour le Monument commémoratif de la mission du Canada en Afghanistan (1). Lancé en août 2019, ce concours est dorénavant entaché d’une controverse d’ingérence politique vivement critiquée par des parlementaires, des journalistes et des architectes à travers le pays. En effet, en juin 2023, Amy Meunier, sous-ministre adjointe à Anciens Combattants Canada, a envoyé un courriel laconique aux lauréats légitimes du concours dans lequel elle écrivait : « Malgré le fait que le jury a désigné votre concept comme le concept gagnant du concours, après mûre réflexion, le gouvernement du Canada a décidé de sélectionner le concept élaboré par [une autre équipe] et, par conséquent, d’octroyer le contrat à cette équipe » (2). En renversant la décision du jury d’experts représentant toutes les parties prenantes, le gouvernement fédéral a non seulement désavoué les règlements du concours, mais a également miné l’intégrité des processus et principes établis — ici comme ailleurs — en matière d’octroi de contrats par concours. Bien que déplorable, cette situation n’est toutefois pas sans précédent au Canada.

En comparaison avec d’autres précédents historiques, le cas du Monument commémoratif national de la mission du Canada en Afghanistan à Ottawa n’a cependant pas bénéficié du même soutien de l’IRAC qui, dans les faits, ne s’est pas prononcé publiquement dès les premières manifestations publiques. À travers l’histoire, l’IRAC a pourtant déjà fait montre d’une capacité à défendre l’intégrité des processus architecturaux face à divers gouvernements fédéraux, notamment en dénonçant publiquement l’ingérence politique dans des décisions qui doivent normalement être prises par un jury ou un comité de pairs, et parfois même dans des cas d’appels d’offres publics sans concours. La promotion de l’architecture à l’échelle nationale interdirait-elle, par principe, de critiquer — voire condamner — des décisions politiques et gouvernementales ?

L’IRAC face à l’ingérence du gouvernement fédéral à travers l’histoire

Pour retrouver un concours d’architecture ayant provoqué un scandale comparable à celui du Monument commémoratif national de la mission du Canada en Afghanistan, il faut remonter à la fin des années 1990. À l’époque, le gouvernement fédéral avait invalidé le choix du jury dans le cadre du concours pour l’ambassade du Canada en Allemagne à Berlin. L’IRAC s’était alors opposé publiquement à cette ingérence politique sans précédent dans l’histoire du pays. Sa présidente de l’époque, Eva Matsuzaki (1998-1999), avait fermement critiqué le gouvernement Chrétien en déclarant : « Les services d’architecture [découlant d’un concours] doivent être obtenus par un processus d’évaluation équitable et transparent, qui respecte la contribution unique de la profession d’architecte ainsi que les risques commerciaux et financiers pris par les firmes qui y participent. Le concours pour la conception de l’ambassade de Berlin a commencé par un processus de sélection ouvert. Cependant, le résultat a montré un manque de compréhension du processus architectural et a donné l’impression regrettable d’un processus fermé, voire ouvertement politique » (3).

Dans les années qui ont suivi, l’IRAC a activement collaboré avec Ottawa afin de rétablir l’intégrité des processus d’attribution de contrats résultant de concours organisés par le gouvernement fédéral, permettant ainsi de restaurer une certaine confiance au sein de la communauté architecturale du pays. Notons par ailleurs qu’il ne s’agissait pas de la première intervention publique de l’IRAC en réponse à des décisions gouvernementales controversées, comme en témoigne une chronique signée par le critique d’architecture Marco Polo en 1999 : « Le processus de sélection pour l’ambassade canadienne à Berlin a incité l’IRAC à s’adresser de nouveau [italique ajouté] au gouvernement concernant l’attribution des mandats pour des projets publics» (4).

Dans d’autres situations, l’IRAC a su trouver le ton nécessaire pour s’opposer au gouvernement fédéral au nom du respect des règles en matière d’attribution de contrats publics pour des services d’architecture. Ainsi, en 1982, soit seize ans avant la saga de l’ambassade du Canada en Allemagne, un autre président de l’IRAC, G. Macy DuBois (1982-1983), avait dénoncé publiquement la tendance du premier ministre Pierre Elliot Trudeau à sélectionner ses amis pour des projets fédéraux de grande envergure. Parmi ceux-ci, nous pouvons citer l’exemple notoire de l’ambassade du Canada à Washington, conçue par l’architecte canadien Arthur Erickson — un ami connu de la famille Trudeau. Face à ce favoritisme manifeste, DuBois s’est porté à la défense de la profession en affirmant : « Nous avons la responsabilité de lutter contre cette tendance au secret et de contribuer à développer un système de sélection qui soit public, éclairé, objectif et exempt d’influences extérieures. Nous travaillons en ce sens… Seul un processus de sélection ouvert et public peut éliminer la souillure du favoritisme politique et ses sous-entendus infects » (5).

Ces deux précédents montrent bien que l’engagement de l’IRAC pour la défense de la qualité en architecture peut être honoré tout en respectant son rôle historique de « principal porte-parole de l’excellence dans le cadre bâti au Canada » (6), d’autant plus que ce rôle n’exclut pas de s’opposer auxdécisions politiques qui compromettent l’intégrité de la profession, notamment à l’étape cruciale de l’attribution de contrats.

La saga du Monument commémoratif national de la mission du Canada en Afghanistan

Depuis plus d’an, outre des acteurs politiques et médiatiques majeurs (7), des centaines d’architectes et autres professionnels du design au Canada ont utilisé leur voix pour dénoncer l’injustice subie par l’équipe sélectionnée par le jury du concours pour le Monument commémoratif national de la mission du Canada en Afghanistan. Le symbole est fort. Plusieurs ont d’ailleurs signé une pétition en ligne critiquant le processus de sélection antidémocratique de ce concours et appelant le gouvernement fédéral à infirmer sa décision. Malgré un consensus quasi général au sein de la communauté architecturale du pays, comment comprendre cette hésitation — voire ce refus — de l’IRAC de dénoncer publiquement cette irrégularité du processus de jugement ?

En fait, ce n’est que plusieurs mois après le début de la controverse suscitée par ce concours que l’IRAC est finalement sorti de son mutisme en publiant une lettre ouverte dans un magazine de design dont la maison d’édition est enregistrée au Registre des lobbyistes du Canada (8). Signée par Jason Robbins, président sortant de l’IRAC (2023-2024), cette lettre, adressée aux architectes plutôt qu’au gouvernement fédéral,contourne cependant l’enjeu central de la controverse. En effet, Robbins décrit ce concours comme « un bon exemple de bonnes intentions mal exécutées » (9). Semblant justifier les actions du gouvernement Trudeau plutôt que les critiquer, cette déclaration contraste avec les positions prises par d’anciens présidents dans des situations similaires d’ingérence. Robbins conclut sa lettre en minimisant l’importance des règles établies depuis des décennies en ce qui concerne les concours d’architecture : « En définitive, l’enjeu ne concerne pas les concours d’architecture. Malgré qu’un concours bien exécuté puisse offrir une occasion précieuse de lier la conception architecturale à un discours civique plus large, l’implication du public est un problème plus fondamental. Ce dont nous avons vraiment besoin, ce sont des occasions pour les architectes d’être créatifs et innovants. Il faut que ceux-ci puissent repousser les limites des processus actuels [italique ajouté] — tout comme ils le feraient dans le cadre d’un concours — en collaboration avec les clients et les groupes d’usagers, pour créer collectivement des bâtiments et des lieux qui ne soient pas seulement « quelque chose qu’un architecte pourrait aimer », mais quelque chose qui reflète clairement la culture canadienne — telle qu’elle est et telle que nous voulons qu’elle soit » (10).

Comment faut-il interpréter « repousser les limites des processus actuels » dans le contexte d’un concours d’architecture ? Cette prise de position signale-t-elle un changement fondamental dans la posture historique de l’IRAC, dont l’énoncé officiel de mission le dit pourtant « déterminé à montrer comment la conception améliore la qualité de vie tout en défendant les enjeux de société importants par une architecture responsable » (11) ? D’autant que cette organisation nationale représentant les architectes soutient, de surcroît, que les concours d’architecture doivent reposer « sur un processus juste et équitable pour toutes les parties concernées » (12).

Promouvoir l’excellence en architecture ou promouvoir les intérêts des architectes ?

Depuis sa fondation en 1907, l’IRAC a grandement contribué à définir l’excellence en architecture au Canada, notamment au moyen de formations offertes par des experts externes et grâce à son prestigieux programme de prix et distinctions (13). Cependant, l’échec du concours pour le Monument commémoratif national de la mission du Canada en Afghanistan nous rappelle que la promotion de l’excellence en architecture nécessite parfois des efforts de représentation politique — non seulement au nom des architectes, mais aussi pour le bien commun.

Ailleurs dans le monde, plusieurs organisations architecturales se sont données pour mission d’influencer les gouvernements sur des enjeux concernant l’environnement bâti. Aux États-Unis, un des objectifs avoués de l’American Institute of Architecture (AIA) est d’influencer les politiques publiques pour davantage de financement en architecture, tant aux niveaux local, étatique que fédéral (14). Au Royaume-Uni, le Royal Institute of British Architects (RIBA) fait ouvertement du lobbying auprès des parlementaires britanniques pour soutenir les intérêts des architectes et la qualité de cadre bâti britannique (15). De façon similaire, l’énoncé de mission de l’Union Internationale des Architectes (UIA) stipule que cette fédération travaille « à unifier les architectes, à influencer les politiques publiques [italique ajouté] et à faire progresser l’architecture au service des besoins de la société » (16). Même la Society of Architectural Historians (SAH), la plus grande organisation scientifique consacrée à l’étude de l’histoire de l’environnement bâti, a récemment exprimé son opposition au « Resiliency and Safe Structures Act », une loi votée par la législature floridienne en avril dernier (17). Compte tenu de l’activisme politique assumé de ces associations d’architectes à l’international, il apparaît pertinent de se questionner sur la situation canadienne dans ce registre.

L’enregistrement initial de l’IRAC au Registre des lobbyistes du Canada date de 1997, soit un an avant les déclarations d’Eva Matsuzaki citées précédemment à propos de la saga de l’ambassade du Canada à Berlin. Or, au moment de la publication de ce billet, cet enregistrement était inactif (18). Devant ce constat, la question qui coiffe ce billet demeure : l’IRAC peut-il promouvoir l’excellence en architecture tout en conservant sa capacité de critiquer nos gouvernements lorsque ceux-ci enfreignent sciemment les règles d’un concours d’architecture ? La promotion de l’architecture autorise-t-elle encore l’IRAC à critiquer le gouvernement fédéral lors de situations d’ingérence politique ? La critique étant en soi un moyen de promouvoir l’excellence en architecture, il appartient aux responsables de prendre position par rapport à de telles interrogations qui débordent de la présente enquête historique.

À l’instar de plusieurs organisations représentant des intérêts particuliers dans le domaine de l’architecture et du patrimoine, le Regroupement des ordres d’architectes du Canada (ROAC) a récemment publié un rapport exhaustif — officiellement appuyé par l’IRAC — prônant l’adoption d’une politique nationale de l’architecture au Canada. Les auteurs du rapport soulignent l’importance d’établir « la responsabilité des politiciens, des professionnels et du public » pour garantir le succès d’une telle politique (19). Concernant cette responsabilité collective, une autre ancienne présidente de l’IRAC, Ewa Bieniecka (2017), a déjà déclaré que « si les architectes veulent changer les choses et avoir de l’influence, ils doivent parler d’une seule et même voix. Les architectes doivent plaider en faveur du changement dans l’approvisionnement en services de conception et démontrer la valeur sociale et culturelle de l’excellence du design » (20).

Au-delà de la politique, l’histoire de l’architecture au Canada, somme toute relativement récente, nous montre néanmoins que les architectes ont toujours occupé une place cruciale au sein de la société civile, apportant des solutions justes et innovantes pour améliorer nos environnements de vie et nos communautés. Sans une voix forte et unifiée à l’échelle nationale, leur contribution à la résolution d’enjeux sociétaux importants risque de rester au stade de « bonnes intentions mal exécutées », pour reprendre les mots du président sortant de l’IRAC.

Né à Thetford Mines au Québec, Samuel Dubois est architecte (OAQ), chercheur universitaire et géographe de formation. Après avoir travaillé au sein d’agences d’architecture aux Pays-Bas, en Suisse et au Canada, il a entamé en 2020 des études doctorales en histoire, théorie et critique de l’architecture au Massachusetts Institute of Technology (MIT). Samuel a présenté ses travaux de recherche à de nombreuses conférences scientifiques, notamment à l’Université d’Oxford, à la bibliothèque publique de New York et au Georgia Institute of Technology. Il est également le coéditeur de Thresholds 52: Disappearance, une revue scientifique à comité de lecture primée par l’AIA New York | Center for Architecture et publiée par MIT Press. Samuel a par ailleurs été membre du Comité des prix de l’IRAC de 2021 à 2023.

(1) Jean-Pierre Chupin et Jacques White, « Sondage versus concours : simulacre et démocratie », Chaire de Recherche du Canada en Architecture, concours et médiations de l’excellence, 11 septembre 2023, https://crc.umontreal.ca/billet/sondage-versus-concours-simulacre-et-democratie/.
(2) Amy Meunier, Anciens Combattants Canada, courriel envoyé le 19 juin 2023.
(3) Traduction libre de : « Architecture services must be procured through a fair and transparent evaluation process, one that respects the unique contribution of the architectural profession as well as the business and financial risks taken by firms who participate. The competition for the design of the Berlin Chancery began as an open selection process. However, the outcome demonstrated a lack of understanding of the architectural process, and created the unwelcome appearance of a closed, if not overtly political, process ». Cité dans : Adele Weder, « A Berlin Chronicle », Canadian Architect, juin 1999, 20.
(4) Traduction libre de : « The selection process for the Berlin Embassy has sparked the RAIC to once again approach the Government regarding the award of commissions for public projects ». Marco Polo, « A Question of Judgment », Canadian Architect, juin 1999, 20.
(5) Traduction libre de : « We have a responsibility to combat this tendency towards secrecy and to help develop a selection system that is public, informed, objective, and free from extraneous influence. We are working to that end… Only an open and public selection process can remove the taint of political patronage and its unsavoury overtones ». Cité dans : Adele Weder, « A Berlin Chronicle », Canadian Architect, juin 1999, 20.
(6) « Vision, mission et valeurs », Institut royal d’architecture du Canada, consulté le 11 septembre 2024, https://raic.org/fr/raic/vision-mission-et-valeurs.
(7) Le dénouement controversé du concours pour le Monument commémoratif national de la mission du Canada en Afghanistan a fait l’objet d’un débat de plus de trois heures à la Chambre des communes du Canada le 5 décembre 2023, en plus d’être débattu au Sénat canadien, en commission parlementaire et dans une quarantaine d’articles de journaux canadiens.
(8) « Le Registre des lobbyistes », Commissariat au lobbying du Canada, consulté le 11 septembre 2024, https://lobbycanada.gc.ca/app/secure/ocl/lrs/do/clntSmmry?sMdKy=1723667241364&clientOrgCorpNumber=378622&lang=fra.
(9) Traduction libre de : « a good example of good intentions and bad execution ».Jason Robbins, « Bridging the Gap: Design Competitions and Public Preference in Architecture », Azure, 29 novembre 2023, https://www.azuremagazine.com/article/design-competitions-and-public-preference-in-architecture/.
(10) Traduction libre de : « Ultimately, it’s not about design competitions. While a well-executed competition can provide an invaluable opportunity to connect architectural design to a broader civic discourse, engaging the public is a more fundamental problem. What we really need is opportunities for architects to be creative and innovative. We need them to be able to push the boundaries of our current process — much like they would within a competition — alongside the client and user groups to collaboratively create buildings and places that aren’t just “something only an architect could love,” but something that clearly reflects Canadian culture both as it is, and as we want it to be ». Jason Robbins, « Bridging the Gap: Design Competitions and Public Preference in Architecture», Azure, 29 novembre 2023, https://www.azuremagazine.com/article/design-competitions-and-public-preference-in-architecture/.
(11) « Vision, mission et valeurs », Institut royal d’architecture du Canada, consulté le 11 septembre 2024, https://raic.org/fr/raic/vision-mission-et-valeurs.
(12) « Concours d’architecture – Introduction », Institut royal d’architecture du Canada, consulté le 11 septembre 2024, https://raic.org/fr/raic/concours-darchitecture-introduction.
(13) Je me suis d’ailleurs personnellement impliqué dans la réforme de ce programme en siégeant pendant trois ans au comité responsable de formuler les modalités de ce programme.
(14) « Federal policy issues », American Institute of Architects, consulté le 11 septembre 2024, https://www.aia.org/advocacy/federal-policy-issues.
(15) « Consultation responses », Royal Institute of British Architects, consulté le 11 septembre 2024, https://www.architecture.com/about/policy/consultation-responses.
(16) « À propos », Union Internationale des Architectes, consulté le 14 août 2024, https://www.uia-architectes.org/fr/.
(17) « New Statewide Florida Legislation Threatens Local Preservation Laws », Society of Architectural Historians, consulté le 11 septembre 2024, https://www.sah.org/about-sah/news/news-detail/2024/08/07/statement-on-ew-statewide-florida-legislation-threatens-local-preservation-laws?utm_source=Informz&utm_medium=email&utm_campaign=SAH&_zs=59fFc&_zl=sjNC4.
(18) « Enregistrement – Lobbyistes salariés d’organisations », Commissariat au lobbying du Canada, consulté le 11 septembre 2024, https://lobbycanada.gc.ca/app/secure/ocl/lrs/do/vwRg?cno=584&regId=911000&lang=fra.
(19) Regroupement des ordres d’architectes du Canada, L’architecture au Canada : Une vision pour l’avenir (Ottawa, Regroupement des ordres d’architectes du Canada, février 2023), https://roac.ca/wp-content/uploads/2023/03/Une-Vision-pour-lavenir_FR_comp.pdf.
(20) Cité dans : Maria Cook, « La fiche d’Ewa Bieniecka », Journal de l’IRAC, février 2017, 19, https://raic.org/sites/raic.org/files/raic/documents/raic_hr2.pdf.

DANS LES ARCHIVES DE JACQUES FOLCH-RIBAS, ARCHITECTE QUÉBÉCOIS LAURÉAT DE NOMBREUX PRIX LITTÉRAIRES

C’est bien Bibliothèque et Archives nationales du Québec (BAnQ), et non le Centre Canadien d’Architecture (CCA), qui conserve les archives de l’architecte québécois Jacques Folch-Ribas. Et pour cause : en plus d’avoir été un collaborateur de Le Corbusier, Folch-Ribas fut le protégé d’Albert Camus doublé d’un écrivain prolifique. Né en 1928 à Barcelone, il passe une partie de sa jeunesse en France et arrive au Québec par amour en 1956. Il est à l’origine de treize romans, dont plusieurs ont reçu des prix littéraires : son livre Une aurore boréale a été récompensé par le prix France-Québec en 1974, Le Valet de plume a été distingué par le Prix Molson de l’Académie canadienne-française en 1983 et le Prix du Gouverneur-général a été attribué à l’architecte en 1989 pour Le silence ou Le parfait bonheur. Enfin, il a reçu le Prix Duvernay en 1990 pour l’ensemble de son œuvre. Nominé au Goncourt, Jacques Folch-Ribas est aussi l’auteur de La chair de pierre (paru en 1989), roman teinté par sa formation d’architecte de son propre aveu, analogue québécois des classiques Pierres sauvages (1964) de Fernand Pouillon.

Qu’apprend-on du rapport de l’architecte à la littérature en consultant ses archives ? Ce billet scientifique propose une réflexion sur le statut d’écrivain de Folch-Ribas et sa reconnaissance par différents acteurs du monde de l’édition et du monde littéraire, inspirée des documents laissés par l’architecte au Québec. Il questionne les critères qui font basculer un auteur issu du monde de la construction de la figure d’écrivant à celle d’écrivain. Le fonds Jacques Folch-Ribas, que l’on peut découvrir à BAnQ Vieux-Montréal, se compose principalement de textes et d’enregistrements radiophoniques produits entre 1963 et 2014 (1). Plans détaillés et esquisses successives d’ouvrages publiés ou non, recherches et notes de travail, coupures de presse, importante correspondance avec de grandes personnalités du monde littéraire québécois et français (Hervé Bazin, Robert Laffont, Marguerite Yourcenar, Michèle Lalonde, Victor-Lévy Beaulieu, pour n’en citer que quelques-uns) : autant de traces manuscrites laissées par l’architecte qui peuvent indiquer à quel point son écriture est teintée (ou non) par sa formation de concepteur.

Dans ses Essais critiques, Roland Barthes établit une distinction fondamentale entre la figure de l’écrivain et celle de l’écrivant. Ce qui sépare avant tout ces deux individus est la place qu’occupe l’écriture dans leur vie. Là où l’écrivainaccomplit une fonction, l’écrivant réalise une activité : « voilà ce que la grammaire nous apprend déjà, elle qui oppose justement le substantif de l’un au verbe (transitif) de l’autre » (2). Là où la parole de l’écrivain n’est ni un instrument ni un véhicule, car la littérature est sa propre fin, la parole de l’écrivant est plutôt le support d’un faire, un instrument de communication de la pensée. Là où la parole écrite de l’écrivain comporte à la fois des normes techniques (de composition, de genre, d’écriture) et des normes artisanales (de labeur, de patience, de correction, de perfection), le soin qu’accorde l’écrivant à la rédaction, voire à son style, est secondaire. Enfin, là où la parole de l’écrivain est l’unique objet d’une institution qui n’est faite que pour elle (la littérature), qu’elle est une marchandise livrée suivant des circuits établis depuis des siècles, celle de l’écrivant ne peut être produite et consommée qu’en marge d’institutions qui n’ont pas pour but premier de valoriser le langage.

Si les architectes se constituent pour la plupart d’entre eux en écrivants, les documents qui composent les archives de Jacques Folch-Ribas confirment qu’il est un cas à part d’écrivain chevronné. À la lecture des correspondances de Folch-Ribas et des articles de presse qui le concernent, il apparaît clairement que l’œuvre écrite de l’architecte est portée par une série de médiations. Il existe autour de ses romans des « cercles de reconnaissance », selon la formule de la sociologue Nathalie Heinich, chacun de ces cercles étant « de plus en plus peuplé en même temps que de plus en plus tardif et de moins en moins compétent » (3). L’œuvre écrite de Jacques Folch-Ribas est reconnue par les professionnels du monde de l’édition (maisons bien établies et organisateurs de prix littéraires prestigieux), par ses pairs (des écrivains parmi les plus renommés du XX^e siècle), par les critiques (auteurs de rubriques spécialisées en littérature et journalistes rédacteurs d’articles à destination d’un large public), mais aussi par les politiciens, universitaires et même par certains architectes.

Si Folch-Ribas utilise dans sa correspondance un papier à en-tête qui l’annonce comme « architecte » et « urbaniste », les lettres qu’il échange avec sa maison d’édition parisienne ne laissent planer aucun doute : il appartient au monde littéraire. Son premier cercle de reconnaissance est celui des professionnels de l’édition. Le 10 septembre 1985, la traductrice Hortense Chabrier lui écrit : « Tu fais partie du petit nombre de ceux qui ont une vraie fibre d’écrivain » (4). Quelques mois plus tard, Robert Laffont lui-même confirme, dès la formule espiègle « Cher Monsieur l’Écrivain » (5), et dans la suite de sa lettre : « je connaissais toutes tes qualités littéraires mais je ne savais pas que tu avais aussi la taille d’un grand romancier d’aventure à la Ludlum ou Martin Cruz Smith » (5). Il insiste : « C’est une belle, forte et originale histoire, et écrite et composée par l’écrivain que tu es », « Un vrai texte d’écrivain ! » (5). Il en va de même lorsqu’il commente le manuscrit de La chair de pierre en 1989 : « C’est un livre solide comme son constructeur, dense, et sans concession. Un très bon livre qui te correspond ! Le style est très construit, parfois même elliptique » (6).

Le deuxième cercle de reconnaissance de l’œuvre écrite de Jacques Folch-Ribas est celui des autres écrivains. Quand l’architecte est qualifié de « romancier » par Marguerite Yourcenar (7), il est aussi vu comme un écrivain à part entière par Jean Cayrol : « Tu parles comme tu es, heureux écrivain ! » (8). Dès 1975, alors qu’il est Président de l’Académie Goncourt, Hervé Bazin tient Folch-Ribas, nominé à l’un des plus prestigieux prix littéraires qu’il existe en France, en haute estime : « Ami, (…) Vous êtes passé très près [souligné dans la lettre] du prix Goncourt » (9). La chair de pierre, qui romance l’histoire de Claude Baillif, premier architecte de la Nouvelle France, né vers 1635, est sans conteste le livre qui remporte le plus de suffrages auprès des pairs de Folch-Ribas. Une lettre de la poétesse et dramaturge Michèle Lalonde en témoigne : « Tu as écrit un bien beau livre (…). C’est, en soi, un travail d’architecte : la restructuration et la restauration d’un mythe » (10). À Gilles Toupin d’ajouter : « Il y a bien sûr la langue, impeccable, qui me prend et m’envoûte ; il y a la figure de Claude, une peu nous-même, beaucoup toi, et ces phrases ciselées sur l’architecture (…) par le grand tailleur de mots que tu es devenu » (11).

Les critiques littéraires constituent le troisième cercle de reconnaissance de l’œuvre écrite de Jacques Folch-Ribas. Une coupure de presse des années 1970 confirme son statut : « Au troisième roman, on n’est plus écrivain par hasard : on s’affirme écrivain. C’est un cap difficile à franchir. Ce cap, Folch, non seulement le passe, mais il en triomphe. » (12). Les journalistes ne tarissent pas d’éloges : Gilles Marcotte souligne au sujet du roman Dehors les chiens que « Ce livre-là a tout ce qu’il faut pour devenir un best-seller » (13), Guy Champagne affirme que « Toute l’œuvre de Jacques Folch-Ribas s’inscrit dans le courant de ce qu’on appelle la « grande littérature » » (14), quand François Nourissier qualifie La chair de pierre de « Chef d’œuvre d’artisan » et de « beau et grave roman » (15). Enfin, Louis Caron adoube Folch-Ribas lorsqu’il annonce dans Le Devoir que l’architecte remporte le Prix du gouverneur général de littérature pour Le Silence ou le Parfait Bonheur : « Ce roman de Jacques Folch-Ribas témoigne d’une exceptionnelle maîtrise de l’écriture (…). Le jury a été particulièrement frappé, à sa lecture (…), y reconnaissant la marque des grands auteurs » (16).

Enfin, les romans de Jacques Folch-Ribas sont reconnus par d’autres cercles plus tardifs et moins spécialisés en littérature, notamment par le monde politique, le monde universitaire et le monde de l’architecture. Lorsque Folch-Ribas reçoit le Prix Duvernay en 1990 pour l’ensemble de son œuvre, la députée Pauline Marois lui adresse une lettre dans laquelle elle reconnaît sa contribution : « Cet honneur qui vous revient démontre clairement votre apport dans le domaine de la littérature au Québec » (17). En 1998, Folch-Ribas présente, dans le cadre d’un colloque, un texte autobiographique intitulé « Lecture et littérature » (18). Il y fait part de réflexions sur le rôle de l’écrivain, sans qu’aucune mention ne soit faite de sa profession d’architecte. Et pourtant, Folch-Ribas est aussi reconnu par les collègues de son « premier métier ». André Blouin, sur papier à en-tête de la firme Blouin & associés Architectes, lui exprime tout son enthousiasme à la suite de la publication de La chair de pierre et son passage à la télévision : « Bravo !… un peu tardivement, mais sincèrement pour ton livre d’abord, mais aussi pour ta parution à l’émission de Pivot (…) je suis très fier d’avoir pour ami un « goncourable » » (19). Il continue : « je tiens à renouveler toute mon admiration pour le communicateur et l’écrivain » (19).

Si Jacques Folch-Ribas est un écrivain reconnu, sa formation d’architecte a-t-elle un impact sur son écriture ? Dans un entretien avec Éric Etter paru en 1993 dans la revue Continuité, l’auteur clarifie sa position. Folch-Ribas a publié pour la première fois à l’âge de 43 ans. Il aurait pourtant souhaité que la littérature soit son activité principale : « C’est très simple : j’ai toujours voulu être écrivain, mais j’ai toujours su, même quand j’étais tout jeune, que l’on ne pouvait gagner sa vie en étant écrivain, sauf à de très rares exceptions » (20). C’est donc par résignation, si l’on ose la formule, et par amour du dessin que Folch-Ribas est devenu architecte : « Je me suis donc cherché un deuxième métier et, bien sûr, comme tous les seconds métiers, il allait rapidement devenir le premier » (20). Il souligne qu’il n’existe que peu de liens entre son expérience en architecture (qui relève du service à un client) et son expérience en littérature (activité beaucoup plus libre) : « En littérature, il n’y a pas de commande de la part du client, il n’y a que la nôtre, et c’est ce qui est merveilleux et qui fait toute la différence » (20). Si les mots peuvent sembler plus éphémères que les pierres, pour Folch-Ribas, construire une architecture qui dure dans le temps est tout autant un défi que d’écrire un roman qui traversera les siècles, « surtout en Amérique, où les bâtiments ont en moyenne une espérance de vie de vingt ans » (20).

À l’image de Fernand Pouillon, Pierre Riboulet ou Michel Bataille, Jacques-Folch Ribas est l’un de ces rares architectes qui s’affirment comme de véritables écrivains possédant une liberté d’action, et non comme des écrivants au service du projet architectural. En 2021, nous interrogions le regretté Jean-Louis Cohen, éminent chercheur et historien de l’architecture, sur les critères qui font basculer une personnalité d’architecte de la figure d’écrivant à celle d’écrivain. À lui de répondre : « Un certain talent, une certaine ambition, une position dans le champ social au contact d’éditeurs ou d’intellectuels qui les stimulent » (21). Cohen pensait alors à Frantz Jourdain, sur lequel il a écrit un chapitre en 2019 dans le livre d’Emmanuel Rubio et Yannis Tsiomis, L’architecte à la plume : « Il était proche de Zola et des Goncourt. Il est clair qu’il a subi un effet d’entraînement » (21). Sans doute en a-t-il été de même pour Jacques Folch-Ribas au contact d’Albert Camus, puis de Jean Cayrol, Robert Laffont et Hervé Bazin, même de l’autre côté de l’Atlantique. Outre des qualités littéraires préexistantes, l’influence du cercle intellectuel serait donc fondamentale dans le chavirement vers le statut d’écrivain : « Ce qui conduit souvent les architectes à écrire est la fréquentation des écrivains (…) Il faudrait à ce propos s’intéresser aux modes de sociabilité de l’architecture » (21).

(1) La composition du Fonds Jacques Folch-Ribas peut être consultée sur la plateforme Advitam, catalogue en ligne de BAnQ : advitam.banq.qc.ca (cote MSS478)
(2) Barthes, Roland. Essais critiques, Paris : Seuil, 1981 (première édition 1964) p.148
(3) Heinich, Nathalie. Faire voir. L’art à l’épreuve de ses médiations, Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2001, p.13
(4) Lettre d’Hortense Chabrier à Jacques Folch-Ribas du 10 septembre 1985, conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte-documents 478/004/012).
(5) Lettre de Robert Laffont à Jacques Folch-Ribas du 25 avril 1986, conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte-documents 478/004/012).
(6) Lettre de Robert Laffont à Jacques Folch-Ribas du 31 janvier 1989, conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte-documents 478/001/011).
(7) Lettre de Marguerite Yourcenar à Jacques Folch-Ribas de juillet 1971, conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte-documents 478/001/011).
(8) Lettre de Jean Cayrol à Jacques Folch-Ribas de juillet 1977, conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte-documents 478/005/002).
(9) Lettre de Hervé Bazin à Jacques Folch-Ribas du 17 mars 1975, conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte-documents 478/009/008).
(10) Lettre de Michèle Lalonde à Jacques Folch-Ribas du 10 novembre 1989, conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte-documents 478/001/011).
(11) Lettre de Gilles Toupin à Jacques Folch-Ribas du 27 novembre 1989, conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte-documents 478/001/011).
(12) Coupure de presse non-référencée intitulée « Une aurore boréale par Jacques Folch-Ribas », conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte document 8 – Critiques, promotions (Romans) de la boîte 2014-07-005/01).
(13) Coupure de presse signée par Gilles Marcotte dans la revue L’actualité de juillet 1986, conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte document 8 – Critiques, promotions (Romans) de la boîte 2014-07-005/01).
(14) Coupure de presse signée par Guy Champagne, intitulée « Entre l’histoire et la fiction », conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte document 8 – Critiques, promotions (Romans) de la boîte 2014-07-005/01).
(15) Coupure de presse signée par François Nourissier dans le Figaro Magazine du 10 novembre 1989, conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte document 8 – Critiques, promotions (Romans) de la boîte 2014-07-005/01).
(16) Coupure de presse signée par Louis Caron dans Le Devoir du 4 mars 1989, conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte document 8 – Critiques, promotions (Romans) de la boîte 2014-07-005/01).
(17) Lettre de Pauline Marois à Jacques Folch-Ribas de 1990, conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte-documents 478/008/010).
(18) Le texte peut être consulté en intégralité à BAnQ Vieux-Montréal (porte-documents 478/008/009).
(19) Lettre d’André Blouin à Jacques Folch-Ribas du 27 octobre 1989, conservée à BAnQ Vieux-Montréal (porte-documents 478/001/011).
(20) Entretien d’Éric Etter avec Jacques Folch-Ribas, dans la revue Continuité de décembre, janvier et février 1993, intitulé « Jacques Folch-Ribas : La pierre incarnée », conservé à BAnQ Vieux-Montréal (porte documents 8 – Critiques, promotions (Romans) de la boîte 2014-07-005/01).
(21) Jean-Louis Cohen, citation extraite d’un entretien réalisé par Zoom entre Paris et Montréal le 26 août 2021. La transcription complète de cet échange est disponible en annexe de ma thèse de doctorat, intitulée « De la textualité du projet professionnel en situation de concours en architecture. Herméneutique et comparaison de textes liés à des projets lauréats de concours d’architecture au Québec entre 2010 et 2020 ».

ABOLIR LES CATÉGORIES DE PRIX NE GARANTIT NI L’ÉQUITÉ, NI L’OUVERTURE

Dans ce billet nous partageons quelques réflexions sur l’actualisation du cadre d’évaluation des prix d’excellence en architecture au regard de l’abolition des catégories de prix de l’Ordre des Architectes du Québec (OAQ) en 2023. Si les définitions de ce qu’est une architecture exemplaire évoluent à travers le temps, et si les prix d’excellence sont utilisés comme indicateurs d’exemplarité, comment doit-on faire évoluer les cadres d’évaluation pour limiter les biais, limiter les effets de catégorisation et assurer ainsi l’équité et l’ouverture ? Telle est en substance la question que se posent plusieurs organisateurs de prix canadiens depuis quelques années. C’est notamment le cas de l’Institut Royal d’Architecture du Canada et du Prix de la recherche et de l’innovation qui, face aux changements disciplinaires, ne reconnaît désormais plus seulement l’innovation technologique, mais également l’innovation et l’exemplarité dans la recherche et la pédagogie. De la même façon, le Prix Canadian Architect ajoute désormais une composante « équité sociale et développement durable » dans ses critères d’évaluation, en plus de demander aux candidats de présenter des modèles de performance énergétique^[1].

L’Ordre des architectes du Québec n’est pas en reste. Un communiqué de presse en date du 15 mars 2023 a fait l’annonce d’un changement majeur dans le cadre d’évaluation des Prix d’excellence en architecture : ni plus ni moins que l’abolition des catégories de prix. L’ampleur de ce changement se trouve dans la rupture qu’il crée, les Prix d’excellence en architecture, décernés depuis 1978, comportaient tous des catégories de prix depuis 1990^[2]. Cette décision aurait été prise « afin de favoriser la mise en candidature de projets plus modestes ou plus difficiles à catégoriser et dans le but de permettre l’éligibilité d’un plus grand nombre de projets (…) de souligner l’exemplarité de réalisations, peu importe le lieu d’intervention, l’usage, l’échelle, la complexité ou les ressources mobilisées^[3]». Cette approche signale une volonté d’actualiser le cadre d’évaluation face aux nouvelles définitions de l’exemplarité en architecture.

Si on comprend une volonté d’ouverture, on ne donne cependant pas d’exemple précis de ces projets dits non conventionnels. L’examen des éditions passées fait ressortir une notion qui s’intitulait « œuvres hors catégorie ». On la retrouve de 2017 à 2022^[4] en définissant ces projets comme toute œuvre qui « ne correspond à aucune des catégories précédentes (soit des autres catégories établies) »^[5]. Les réalisations primées peuvent être classées en deux types : soit des aménagements extérieurs / des places publiques, ou des installations artistiques et des œuvres conceptuelles. Précisément, les lauréats « hors catégorie » de 2022, 2021 et 2017 sont des aménagements extérieurs, les projets étant respectivement l’Expérience chute par Daoust Lestage, soit un pavillon et une passerelle aux Chutes-Montmorency (2022), la Patinoire couverte du parc des Saphirs par ABCP architecture (2021) et la Place des gens de mer et le parcours insulaire par Bourgeois Lechasseur architectes (2017). Quant aux lauréats de 2020 et 2017, les « œuvres hors catégorie » sont des installations artistiques, les projets étant l’Installation Le Parloir – L’empreinte par Alain Carle Architecte (2020) et Immeubles infinis par Jean-Maxime Labrecque (2017)^[6].

Si les projets non conventionnels sont constitués de typologies inhabituellement primées, telles que des aménagements extérieurs et des installations artistiques, retrouve-t-on pour autant ce type de projets suite à la dissolution des catégories de prix ? Peut-on déjà percevoir que ce changement est un véritable pas en direction des définitions soucieuses à la fois de l’équité sociale et du développement durable ? La liste des finalistes des Prix d’excellence de 2023 nous sert ici de premier indice, certes insuffisant, car on n’y trouve ni aménagement extérieur, ni installation artistique et les 21 projets se répartissent selon certaines catégories des éditions précédentes : bâtiments administratifs et commerciaux, bâtiments culturels, bâtiments industriels, bâtiments institutionnels publics, bâtiments résidentiels de type multifamilial, mise en valeur du patrimoine, bâtiments résidentiels de type unifamilial en milieu urbain et bâtiments résidentiels de type unifamilial en milieu naturel^[7]. Seul un des 21 finalistes pourrait être considéré moins conventionnel par sa commande. Les Studios du PAS, par L. McComber et InForm, dont la typologie d’ensemble résidentiel est au service du programme social complexe de logement abordable « pour les personnes aînées vivant dans la grande précarité ou ayant vécu une situation d’itinérance »^[8], se démarque des autres réalisations. Il semble plus difficile à évaluer au sein de sa typologie; si on le compare au seul autre ensemble résidentiel finaliste, Vivre 1 par ACDF Architecture, il est ardu de les mettre en balance du fait de son programme social distinct.

Il reste que ce projet ne figure pas au palmarès de 2023et les finalistes sont parfaitement classables dans les catégories des éditions précédentes, trois des dix projets consistant en des résidences unifamiliales dans les arrondissements montréalais très en vue de Rosemont et du Plateau sans que les définitions actuelles d’exemplarité, ancrées dans des valeurs d’équité sociale et de pérennité ne soient mobilisées. Il est trop tôt pour conclure ,mais on peut penser que l’abrogation des catégories de prix n’a peut-être pas l’impact attendu.

L’OAQ affirme dans son annonce qu’un des buts de l’abolition des catégories de prix est de « permettre l’éligibilité d’un plus grand nombre de projets^[9]». Toutefois, malgré le fait que la liste des critères d’évaluation semble plus aiguisée et proche des valeurs actuelles, les éléments requis au dossier de candidature, les critères d’admissibilité et la composition du jury restent basés sur les mêmes principes. Le guide d’évaluation des Prix d’excellence de 2023 mentionne que les critères d’évaluation reflètent davantage l’implication des architectes « dans l’inclusivité (incluant l’accessibilité universelle) et dans la transition socioécologique en cours, dans la foulée du Plan stratégique 2022-2025 de l’OAQ et de la récente Politique nationale de l’architecture et de l’aménagement du territoire (PNAAT) »^[10]. De nouveaux critères tels que la pérennité du bâti, l’inclusivité et l’accessibilité universelle et le coût du cycle de vie^[11] sont mis en place. On explique sous les critères d’évaluation du guide que « le jury portera une attention particulière à ces aspects et à leur transposition dans les projets soumis à son appréciation »^[12], mais on comprend mal comment mesurer des critères tels que la pérennité du bâti et l’inclusivité et l’accessibilité universelle de manière rigoureuse lorsque les candidatures ne sont évaluées que par un texte soumis par les architectes candidats, accompagné de dessins et de photographies^[13]. Les critères d’admissibilité requièrent encore que les projets soient achevés très récemment, toute soumission pour les prix de 2023 devant être un projet « achevé entre le 1er janvier 2022 et le 31 décembre 2022 »^[14], entravant de fait une évaluation complète de l’impact des projets sur un moyen et long terme. Comment évaluer de nouveaux critères tels que « l’expérience vécue » ou « la santé et le confort » lorsque le jury est composé de quatre architectes et d’un expert d’un domaine complémentaire^[15]? La représentation des usagers et des citoyens dans cette évaluation de la qualité architecturale est à toutes fins pratiques inexistante.

Ainsi, malgré de nouveaux critères, le cadre d’évaluation des Prix d’excellence manque de rigueur et l’abolition des catégories de prix n’est pas en soi un geste suffisant pour l’actualiser. Au-delà de l’abolition des catégories de prix, il importe de réfléchir aux implications d’un jugement de la qualité sans catégories appropriées. En pratique, l’absence de catégories risque de nuire à la définition de l’exemplarité, d’en brouiller la compréhension, car si les prix sont déjà des marqueurs d’exemplarité plus ambigus que les concours d’architecture (les candidats d’un concours étant sujet à un mandat et des contraintes communes permettant une délibération par comparaison)[16], notre compréhension de l’exemplarité par les prix d’architecture devient encore plus fluctuante lorsqu’il n’y a plus aucun cadre assurant la rigueur des comparaisons. Comment comprendre qu’une salle de spectacle remporte le Prix d’excellence face à une école primaire en région, un espace vert au bord de l’eau et un aréna urbain ? Et s’il n’y a pas assez de salles de spectacles produites en 2023, ne faudrait-il pas plutôt attendre quelques années afin de comparer non seulement dans la logique d’une typologie, mais également dans la valeur du nombre des années, dans l’épreuve du temps?

Que dire de la délibération rendue forcément plus arbitraire au sein du jury ? Le processus de délibération, déjà peu quantitatif et objectif, en plus d’être mené par un petit nombre de professionnels, devient moins précis et moins partageable. Le jury n’est plus obligé de souligner l’exemplarité des projets issus des catégories moins conventionnellement primées telles que celle des bâtiments industriels, par exemple. Il court de plus grands risques de souligner le même type de valeur architecturale, dans les mêmes catégories de prix, biaisé par des définitions (individuelles et professionnelles) de ce qu’est un bâtiment exemplaire. Il reste enfin à démontrer que les jurys ne se laissent plus impressionner par la qualité graphique et visuelle des documents fournis lesquels sont souvent plus maîtrisés dans les projets d’envergure, ne serait-ce que pour des raisons budgétaires.

Il est donc possible que l’abolition des catégories de prix ne soit pas la solution la plus démocratique pour répondre aux intentions exprimées d’équité et d’ouverture. D’autres types de changements permettraient peut-être de souligner la valeur d’une plus grande variété de projets. On pense ici à l’inclusion de témoignages d’expériences vécues par les usagers face aux réalisations soumises, plutôt que des votes en ligne ne servant qu’au Prix du public,[17] qui pourraient aider à actualiser le cadre d’évaluation en fonction des principes présents ancrés dans la valeur sociale, l’équité et la pérennité. Il est peut-être également temps de passer d’un processus d’appel de candidatures à un processus de nomination par les citoyens. Cela produirait nécessairement une plus grande variété de candidats et donc de projets primés et ces projets refléteraient une définition de l’exemplarité plus diversifiée puisque la nomination des projets par les usagers assurerait une prise en compte de l’expérience vécue, des témoignages parfois plus personnels et moins nourris d’un jargon expert.

Ces quelques remarques n’ont d’autre objectif que de confirmer la complexité de la question de l’actualisation des cadres d’évaluation des prix d’architecture en fonction des définitions changeantes de l’exemplarité. Pour implémenter des changements efficaces, il faudra sans doute accepter d’ouvrir le dialogue aux usagers, de remettre en question les outils d’évaluation qui sont à notre disposition et d’être ouvert aux potentialités de ce que ces outils renferment. Le fait que les prix en architecture aient subi une rigidification des modes d’évaluation, presque normalisée, n’est pas le principal problème de la croissance exponentielle des prix en architecture comme les études rassemblées dans notre livre The Rise of Awards in Architecture (2022) l’ont démontré[18]. Il faut plutôt réfléchir à des moyens d’actualiser ces méthodes d’évaluation et de comparaisons en raffinant des critères qui rejoindront les attentes non seulement des professionnels et des experts, mais également des usagers et des citoyens.

^[1] Elsa Lam, « Editorial: The Value of Awards, » Canadian Architect, December 1, 2022, https://www.canadianarchitect.com/editorial-the-value-of-awards/.

[2] « Les prix de l’O.A.Q. 1990, » ARQ : la revue des membres de l’Ordre des architectes du Québec, December 1990, p.11, https://numerique.banq.qc.ca/patrimoine/details/52327/2689699?docsearchtext=arq%20prix%20d’excellence%201990.

[3] « Les finalistes pour le Prix du public dévoilés, » March 15, 2023, p.5, https://kollectif.net/app/uploads/2023/03/communiquevotepublic_pea2023_final.pdf.

[4] « OAQ – HISTORIQUE – AREA. » AREA. Accessed September 1, 2023. https://architecture-excellence.org/fr/oaq-historical/.

[5] Règles de participation et de fonctionnement (2021), p.3, https://www.oaq.com/wp-content/uploads/2021/09/PEA_2022_regle_VF.pdf.

[6] « OAQ – HISTORIQUE – AREA. » AREA. Accessed September 1, 2023. https://architecture-excellence.org/fr/oaq-historical/.

[7] Ibid.

[8] « Projet lauréats 2023, » Ordre des architectes du Québec, accessed August 28, 2023, https://www.oaq.com/ordre/prix/prix-dexcellence-en-architecture/prix2023/.

[9] « Les finalistes pour le Prix du public dévoilés, » March 15, 2023, p.5, https://kollectif.net/app/uploads/2023/03/communiquevotepublic_pea2023_final.pdf.

[10] Règles de participation et de fonctionnement (2022), p.5, https://www.oaq.com/wp-content/uploads/2022/10/PEA_2023_regles-participation_VF.pdf.

[11] Ibid.

[12] Ibid.

[13] Règles de participation et de fonctionnement (2022), p.7, https://www.oaq.com/wp-content/uploads/2022/10/PEA_2023_regles-participation_VF.pdf.

[14] Règles de participation et de fonctionnement (2022), p.4, https://www.oaq.com/wp-content/uploads/2022/10/PEA_2023_regles-participation_VF.pdf.

[15] Règles de participation et de fonctionnement (2022), p.6, https://www.oaq.com/wp-content/uploads/2022/10/PEA_2023_regles-participation_VF.pdf.

[16] Georges Adamczyk, Jean-Pierre Chupin, and Carmela Cucuzzella, Rise of Awards in Architecture (Vernon Art and Science Inc., 2022), p.53.

[17] Règles de participation et de fonctionnement (2022), p.10, https://www.oaq.com/wp-content/uploads/2022/10/PEA_2023_regles-participation_VF.pdf.

[18] Jean-Pierre Chupin, Carmela Cucuzzella and Georges Adamczyk, The Rise of Awards in Architecture (Vernon Art and Science Inc., Wilmington, 2022), p.71.

SONDAGE VERSUS CONCOURS : SIMULACRE ET DÉMOCRATIE

À propos de l’annulation du concours pour le monument commémoratif de la mission du Canada en Afghanistan.

Sondage versus concours : simulacre et démocratie

11 septembre 2023

Jean-Pierre Chupin, professeur titulaire de la chaire de recherche du Canada en architecture, concours et médiations de l’excellence à l’Université de Montréal

(www.crc.umontreal.ca)

Jacques White, architecte, professeur retraité à l’Université Laval, formateur et conseiller professionnel en concours multidisciplinaires et d’architecture

Quand il s’agit de juger des projets d’art ou d’architecture, un sondage en ligne est un « simulacre de démocratie » qui ne peut remplacer ni un concours de design ni un vrai jury! Condamnant vigoureusement des élections organisées par la Russie dans les territoires occupés de l’Ukraine, le Premier ministre Justin Trudeau a récemment déclaré haut et fort que ces procédures constituaient un « simulacre d’élections ». En annulant un résultat de concours pour un monument aux vétérans, et en le remplaçant par un sondage en ligne, son gouvernement s’est quant à lui dangereusement égaré dans un simulacre de démocratie sur lequel il faut aujourd’hui réfléchir pour mieux réagir et surtout éviter qu’il ne se reproduise.

Rappelons tout d’abord que les milieux de l’art, de l’architecture et du design ne décolèrent pas depuis l’annonce, le 19 juin dernier, de l’annulation du résultat du concours pour le monument commémoratif de la mission du Canada en Afghanistan. Cette frustration apparaît d’autant plus légitime que le renversement du choix du jury s’est fait sur la seule base d’un sondage en ligne propice aux confusions de toutes sortes. Affirmant vouloir donner la parole aux vétérans, chose honorable s’il en est, le gouvernement fédéral a décrédibilisé la décision du jury d’un concours de design, sacrifiant au passage un principe fondamental de notre démocratie : le respect d’un jugement collectif qualitatif porté par un jury représentatif, impartial et informé.

Si cette affaire devenait un précédent de la commande publique, aucun architecte, designer ou artiste n’accepterait que sa proposition soit livrée en pâture à un sondage en ligne. Pour juger de la complexité de projets pour des espaces publics, pour des édifices recevant du public et dans le cas présent pour des « monuments publics », un sondage ne sera jamais une procédure fiable, équitable, et transparente comme peut l’être une procédure de mise en concours bien organisée. En tant qu’universitaires et architectes bien au fait des pratiques de concours, il nous importe de dénoncer la dangereuse confusion entre opinion et jugement. Un vote anonyme en ligne, même agrémenté d’une série de questions, n’est pas l’équivalent des délibérations d’un jury représentatif des intérêts du public, constitué de membres informés des multiples enjeux qui débattent pendant de longues heures de toutes les propositions – elles-mêmes conçues par des équipes multidisciplinaires – et qui portent un jugement consensuel argumenté au nom de l’intérêt collectif. Nous pourrions passer au crible les questions sondage, les comparer aux documents du concours et démontrer sans difficulté en quoi celles du sondage restent superficielles, fermées et non opérationnelles, tandis que celles du concours ciblent des questions fondamentales, ouvertes à la conception et utiles pour conduire à un jugement solidement argumenté.

Car ce sondage s’est effectué dans un temps très court, à partir de la diffusion de dossiers de projets dont on sait que la complexité échappe parfois aux experts eux-mêmes. Plus douteux encore, se sondage était contrôlé par des questions dites thématiques, dont chaque formulation aurait été un impossible défi de design pour les artistes et les designers. On demandait par exemple quel concept exprime correctement : « L’appui indéfectible manifesté par les familles, les amis et les collectivités au Canada tout au long de la mission ». On demandait encore quelles propositions parviennent à : « Reconnaître les efforts des Canadiens et des Canadiennes qui, solidaires avec le peuple afghan, ont aidé à rebâtir l’Afghanistan et encourager une meilleure compréhension de l’importance et de la portée de la mission du Canada en Afghanistan ». L’art, le design et l’architecture ne peuvent pas tout représenter de façon directe, simpliste et sans équivoque, surtout quand il est question de symbolique nationale. Il aurait été plus simple et plus honnête de demander aux répondants de désigner leur projet préféré, mais, ce faisant, il aurait été plus difficile de camoufler un choix purement politique derrière un nuage d’opinions dont la subjectivité aurait alors été évidente.

Insistons, un sondage n’est pas un jugement collectif! Seul le jugement qualitatif d’un jury constitue une construction délibérative – une intelligence collective – et c’est en cela qu’il s’agit d’un des plus importants dispositifs démocratiques. Il est vrai que de nombreux concours – mais ce n’était pas le cas de celui-ci – comportent un article permettant au commanditaire de ne pas suivre la recommandation du jury. Le cas échéant, il a pour seul objectif de contrer toute ingérence ou irrégularité qui serait intervenue dans le processus du concours et qui en discréditerait le résultat. Dans le cas qui nous occupe, l’inverse se produit : le commanditaire s’ingère dans un processus démocratique qu’il a préalablement approuvé en le discréditant, sans justification valable. Que dirait-on d’un résultat sportif ou d’un prix cinématographique qui serait annulé par un sondage en ligne a posteriori? Que dirait-on d’une élection démocratique qui serait renversée par un sondage anonyme en ligne? Que dirait-on d’un jugement du tribunal, qui serait annulé par sondage en ligne désignant le « vrai » coupable? Ne s’agirait-il pas, dans tous les cas, de lynchage public révoltant?

L’honneur des vétérans ne se trouve respecté ni par la réfutation peu honorable d’une procédure bien établie, ni par un choix politique au résultat peu convaincant. Ce n’est pas l’objectif premier de notre analyse, mais en comparant les deux propositions les différences sont claires, tout comme les tensions entre abstraction et figuration qu’elles incarnent. Il est assez clair que le choix d’une imagerie figurative a été présenté comme populaire et « validé par les vétérans », pour mieux l’inscrire en opposition au choix d’un jury d’experts jugé abstrait. Le jury était pourtant composé d’un vétéran, d’une représentante des familles de militaires, d’un ancien ambassadeur en Afghanistan, mais également d’un directeur de musée, d’un architecte, d’un historien et d’une architecte de paysage. Il y a même quelque chose de méprisant, envers la population canadienne, à considérer qu’un monument commémoratif serait mieux servi par des images littérales chargées d’armures, de casques et de boucliers, que par des images épurées évoquant le sacrifice humain par d’intemporels jeux d’ombre et de lumière. Quand on sait que plusieurs autres projets de monuments commémoratifs sont en gestation au ministère des Anciens Combattants, il serait urgent d’ouvrir le débat de la création contemporaine au service du patrimoine et des citoyens.

Tout le monde est perdant dans cette triste affaire. Les vétérans, tout d’abord, car on n’exprime pas « la profonde gratitude du Canada pour les sacrifices consentis par les Canadiens et Canadiennes qui ont servi en Afghanistan, y compris les membres des Forces armées canadiennes et les civils qui ont perdu la vie ou ont été blessés » *, en bafouant une procédure sensée protéger l’audace, l’intégrité et l’impartialité. Le gouvernement ensuite, qui se doit d’incarner l’exemplarité dans toutes ses procédures et respecter ses engagements formulés dans ses propres modalités d’octroi des marchés publics. Les citoyens et citoyennes sont également perdants et perdantes, car la solennité de la visite du monument sera longtemps brouillée par la controverse et la polémique et c’est bien la confiance dans une procédure de jugement qualitatif qui est perdante de cet échec monumental. Finalement, n’oublions pas les équipes qui ont consacré de longues heures et ont mis leur âme et leur expertise dans leur proposition, croyant légitimement à leurs chances de la voir évaluée avec équité, dans le respect des règles annoncées. Comprenons d’autant plus leur immense déception que, contrairement aux bonnes pratiques des concours, le gouvernement n’a pas encore eu le courage, de partager le rapport du jury.

Cette triste situation n’est pas irréversible. Nous y voyons plusieurs issues complémentaires :

Tout d’abord, et puisqu’il est aussi question de fonds public dans cette affaire, demandons au minimum que le rapport du jury soit diffusé publiquement le plus rapidement possible. Par respect pour les concurrents, les membres du jury, et d’une certaine façon pour tous les architectes, designers et artistes – gens d’honneur et de principe au service de la collectivité – ce rapport constituera la première pierre d’un véritable débat public, impossible sans cela.

Mais il y a plus important encore. Par respect pour les vétérans, demandons au gouvernement de revenir sur cette mauvaise décision en octroyant le projet à l’équipe lauréat du concours.

Enfin, pour que cette situation n’entache pas les prochains appels à concevoir et à construire des monuments, tout comme des édifices et des espaces publics, demandons au gouvernement de respecter – voire de généraliser – une procédure véritablement qualitative et démocratique : le concours de projets avec jury.

*Extrait de la première question du sondage en ligne.

https://www.canada.ca/fr/patrimoine-canadien/services/art-monuments/projets-cours/resultats-sondage-monument-afghanistan.html

Liens utiles :

https://www.veterans.gc.ca/fra/remembrance/memorials/afghanistan-monument

https://www.canada.ca/fr/anciens-combattants-canada/nouvelles/2023/06/le-gouvernement-du-canada-devoile-le-concept-de-design-selectionne-pour-le-monument-commemoratif-national-de-la-mission-du-canada-en-afghanistan.html

https://www.canada.ca/fr/patrimoine-canadien/services/art-monuments/projets-cours/resultats-sondage-monument-afghanistan.html

https://www.lapresse.ca/actualites/chroniques/2023-08-28/monument-commemoratif-de-la-mission-du-canada-en-afghanistan/quand-le-gouvernement-trudeau-ecarte-les-gagnants-du-podium.php

https://www.ledevoir.com/opinion/idees/797709/idees-desaveu-nie-excellence-art?

Pétition lancée par un collectif d’artistes :

https://www.change.org/p/monument-commémoratif-de-la-mission-du-canada-en-afghanistan-combattre-l-injustice

L’ÉCRITURE, UNE PRATIQUE DE L’ARCHITECTURE ? APPROCHES COMPARÉES DE DEUX ARCHITECTES À LA PLUME

Pourquoi rédiger des fictions lorsqu’on est architecte ? Si le rôle des professionnels en architecture n’est pas, a priori, d’écrire des histoires, certains d’entre eux ont un rapport privilégié à la littérature. C’est le cas de Sergio Morales, architecte québécois, et de Pierre Blondel, architecte belge. Le premier est le co-fondateur de l’agence montréalaise Chevalier Morales Architectes. Le second a créé l’atelier Pierre Blondel Architectes, basé à Ixelles. Nous sommes partis à leur rencontre afin de mieux comprendre la place qu’occupe l’écriture dans leur pratique de concepteurs (1).

Praticiens et enseignants, ils ont pour point commun de prendre la plume pour élargir les limites de la représentation en architecture. Tous deux font habiter leurs projets par des personnages de fiction, notamment en situation de concours. Quand Sergio Morales convoque Nadia Comaneci et fait revivre Jean Drapeau et Youri Gagarine dans le concours pour le Planétarium de Montréal en 2008, Pierre Blondel invente une histoire entre trois personnages – Lucie, Marc et Simon – qui fréquentent trois bâtiments qu’il conçoit. Cette nouvelle a pour cadre la difficile commande d’un centre de prostitution en même temps que deux immeubles de logements sociaux en Belgique. Elle a d’ailleurs donné son titre à l’ouvrage L.M.S. et autres nouvelles, paru en 2011 aux Éditions Fourre-Tout de Liège, suivi en 2019 de Professeur Toumani Inc, aux Éditions Ercée de Bruxelles. En outre, chacun de nos architectes est le rédacteur principal des textes de projet de son bureau. Pour Sergio Morales, il y a « plusieurs voix dans une qui passe à travers une plume ». Pour Pierre Blondel, ce travail « en retrait » est nécessaire au bon équilibre de l’architecte. Tous deux aussi ont été lauréats, de part et d’autre de l’océan, d’un concours pour une institution littéraire – une « maison » de la littérature au Québec ou un « musée » de la littérature en Belgique.

La Maison de la Littérature de l’Institut canadien de Québec « touche particulièrement » Sergio Morales, dans la mesure où elle apportait « un programme nouveau ». Il s’agissait pour l’architecte de témoigner des multiples formes que pouvait prendre la littérature à l’époque du concours, en 2011 : « On voulait intéresser les jeunes avec tout ce qui se fait dans le monde plus actuel de la littérature, que ce soit les poèmes sur Twitter (…). Il y a de l’écrit partout, pas seulement dans de grandes œuvres du XIXème siècle ou du début du XXème siècle ici ». Pierre Blondel témoigne aussi de son enthousiasme pour le programme de ce concours d’Archives et Musée de la Littérature, entamé en 2006, « une chose particulière », qui a marqué le début des fictions autour de ses projets : « C’est mon entrée, si je puis dire, dans l’écriture. J’aime beaucoup lire, mais je n’avais jamais écrit avant ». Blondel a ainsi associé à chaque pièce de l’édifice en projet une histoire courte. Il en a proposé une lecture à l’occasion de l’oral du concours : « Il y avait même un épilogue au concours qui décrivait le bâtiment vingt ou trente ans plus tard, une fois construit. Finalement, la littérature n’existant plus ou n’ayant plus aucun intérêt, on décidait de retransformer l’entrée en hall d’accueil pour un grand mall qui allait être construit plus tard ».

Quelles sont alors les raisons qui ont poussé nos deux architectes à poursuivre cette écriture fictionnelle, prenant pour cadre leurs bâtiments à venir ? Pierre Blondel les expose dès l’introduction de L.M.S. et autres nouvelles. Les mots lui permettent de décrire l’espace sous une forme qui privilégie l’usage, autorise l’introduction de sons et d’odeurs, insuffle de la légèreté dans une profession marquée par les lourdeurs administratives et le poids des responsabilités. Ils l’autorisent à défier le temps, en faisant vivre le projet alors même que le chantier n’a pas commencé. Il ajoute qu’il y a « une vertu presque « psychanalytique » : j’écris sur les choses quand elles me dépassent vraiment. Quand je commençais à travailler sur la religion et la boxe, ça me dépassait complétement. Et alors la littérature vient – et la littérature, c’est une échappatoire ». Toutefois, l’architecte belge insiste : le texte de fiction, qu’il commence le plus souvent à rédiger au début de la conception, n’a pas de lien direct avec la configuration du projet : « L’architecture est toujours une sorte de mystère : on se demande pourquoi on fait de l’architecture et comment est-ce qu’on arrive à en faire. (…) Beaucoup de gens m’ont dit : « Ah oui c’est formidable, pour vous la littérature, c’est un outil de conception architectural ». Non ! Malheureusement, non ». La conception du projet va souvent plus vite que l’histoire elle-même. Ce ne sont finalement que quelques « petits liens », quelques « petites connexions » qui s’opèrent du texte au projet. Le seul cas où l’écriture peut avoir cette valeur opératoire est, selon Pierre Blondel, la situation de blocage pédagogique. Demander à un étudiant dans une impasse de « raconter une histoire » peut l’aider à avancer dans le processus du projet.

L’écriture occupe une place différente dans la projection pour Sergio Morales. Elle est au contraire un « outil de conception » à part entière, « une réelle force motrice dans le projet ». L’activité de rédaction est concomitante, voire intrinsèque au dessein : « Le discours du projet – et c’est une chose qui pour moi est devenue évidente – s’écrit en même temps que le projet ». Il insiste : « Il n’y a pas le discours avant, puis le projet après ». En outre, cette écriture qui transforme le projet est un narratif toujours en mouvement : « Des fois, il peut s’écrire après, dans la rétrospection – on réécrit le discours ». L’architecte « image » autant le projet qu’il l’écrit. Le texte constitue de fait « une façon d’approcher le contexte qui est plus créative et imaginative, qui est celle d’aller comprendre, l’histoire les évènements, les accidents de nature émotionnelle qui teintent les lieux ». Les mots sculptent, la plume configure déjà le bâtiment en devenir : « L’écriture c’est comme un ouvre-boîte, ça sert à ouvrir le projet sur une lecture originale ». Levier aussi puissant que le croquis, l’image en trois dimensions ou la maquette, l’écriture en situation de concours garde selon Morales une certaine spécificité : « Pour cet exercice, il faut s’asseoir, réfléchir, organiser nos idées, s’assurer d’être clairs. Ça n’est pas vraiment une création littéraire, mais il y a quelque chose qui apparaît dans le texte qui nous nourrit ». Les personnages introduits dans les histoires de l’architecte sont autant de « voix à entendre », qui constituent la fonction première de l’écriture aux yeux de Sergio Morales, « celle d’un canal de transmission à l’objet, c’est-à-dire que ce qui est écrit au final, ce serait bien de pouvoir le lire dans l’immeuble ».

Quant à savoir si l’écriture architecturale est consciente d’elle-même, c’est-à-dire s’il existe une écriture teintée de spécificité disciplinaire en architecture, nos deux architectes restent prudents. Pierre Blondel considère que l’écriture fictionnelle est singulière dans la mesure où elle décharge l’architecte de responsabilités financières et juridiques : « L’écriture est une chose légère. Ça prend autant de temps que l’architecture – il faut relire cent fois – mais c’est différent ». Pourtant, il note que ses écrits ont bien quelque chose d’« architectural », leur structure relevant parfois de la composition picturale ou de la construction en miroir : « Ce que j’ai remarqué – et ce que plusieurs personnes m’ont fait remarquer – c’est que beaucoup de nouvelles et d’histoires sont très fort « construites ». Par exemple, Berger, est une histoire composée avec plusieurs personnages et qui doit mener à un tableau final. C’est un écrit choral où chacun à sa part dans l’édifice et doit, à un moment donné, participer à ce que sera ce final ». Sergio Morales considère qu’il écrit des textes en architecture comme il écrirait des textes dits « littéraires » : « Je dirais que ça n’est pas une écriture architecturale proprement dite, c’est juste une fiction qui se construit et qui est nourrie par un projet en devenir ».

En réponse à notre question initiale – pourquoi rédiger des fictions lorsqu’on est architecte ? – nous pourrions dire que si les architectes écrivent des fictions autour du projet d’architecture, c’est que celui-ci est déjà, par essence, fictionnel (2). Notre comparaison met en lumière deux manières d’aborder l’écriture en architecture. Du côté de Sergio Morales, on peut parler d’une écriture productrice et intrinsèque à l’exercice de l’architecture. Cette textualité s’adresse à certaines personnes qu’il faut convaincre, et pas uniquement par plaisir d’écrire. Véritable outil de conception, elle est opératoire et performative. Le texte reconfigure le bâtiment en train de se faire : on peut donc parler d’une écriture du projet. Du côté de Pierre Blondel, l’écriture est plus indépendante, accompagnante, voire parallèle à l’exercice du projet. Davantage écriture pour soi, elle participe d’un équilibre de l’architecte et ne suit pas la même temporalité que le projet en train de se tisser. Elle constitue une échappatoire, une prise de recul. Prescrite à un étudiant, elle a parfois le pouvoir de résoudre un blocage. L’écriture possède en outre son autonomie par rapports aux bâtiments en devenir, puisqu’elle existe sous la forme d’ouvrages édités – deux « édifices littéraires ». On parlera alors de l’écriture comme projet. Le statut de l’écriture en situation de concours reste à fixer. D’une manière générale, est-elle une fonction du concepteur, ou bien une activité annexe ? Existe-t-il des juxtapositions ou bien des collisions entre architecture et littérature ? Pour reprendre l’expression de Roland Barthes (3), l’architecte à la plume est-il plutôt un « écrivant » ou un « écrivain » (4) ?(1). Les fragments de citations entre guillemets dans ce billet sont des retranscriptions des entrevues réalisées respectivement avec Sergio Morales et Pierre Blondel par Zoom au printemps 2021.

(2). Paradigme de tout projet selon Jean-Pierre Boutinet, le projet architectural est celui d’un objet à la fois réel et mental : « Tout édifice construit exprime d’une certaine façon la réalisation d’un projet ou au moins d’une intention qu’il s’est efforcé à une certaine époque de concrétiser. Le projet constitue donc le passage obligé vers la réalisation de l’œuvre architecturale. Cette dernière, une fois achevée est de son côté la traduction plus ou moins fidèle d’un ancien projet qui l’a anticipée mais n’existe plus », dans Anthropologie du projet, Presses Universitaires de France, Paris, 2012 (première édition 1990), p.189

(3). Roland Barthes, « Écrivains et écrivants », dans Essais critiques, Seuil, 1964

(4). Voir la belle réflexion proposée par Jean-Louis Cohen à l’occasion d’une journée d’étude au Collège de France. Architecture et littérature : fiction, rhétorique et poétique, mai 2021 (rediffusion en ligne).[vc_single_image image= »22973″ img_size= »large » alignment= »center »]

ROCOCO, DE FRANÇOIS CHASLIN : UN LIVRE D’ARCHITECTURE AMPLEMENT PRIMÉ POUR LA FORME ET LE FOND

Médaille d’Or dans la catégorie Design de Livre au European Design Award de Varsovie en 2019, lauréat de la sélection étudiante du Best Dutch Book Design 2018, et plus récemment auréolé du Prix du livre d’architecture remis par l’Académie d’Architecture en octobre 2019 (voir notre billet), le dernier livre de François Chaslin n’en finit pas d’être récompensé, en France comme à l’international.

Dans Rococo ou drôle d’oiseaux, publié aux Éditions Non Standard et modestement présenté par l’auteur comme un « divertissement », Chaslin revient tout en humour et poésie sur les récentes polémiques qui ont entouré la figure incontournable de Le Corbusier. Un résumé concis avertit le lecteur qu’il s’apprête à découvrir « L’affaire Le Corbusier vue par l’un de ses protagonistes, avec des considérations sur critique, plagiat, foutaise et délation » (1). Mais au-delà de l’amusement apparent et de la fable, la verve de Chaslin est aussi représentative d’une écriture de qualité en architecture, et son engagement sans doute emblématique d’une textualité propre à la discipline. Le texte peut d’ailleurs être compris tour à tour seul ou appuyé par les dessins de l’auteur, cachés entre les pages.

Mais que recherchent les membres des jurys des prix : le fond – le texte, l’horizon tropique, voire la qualité littéraire ? Ou bien la forme – le support physique, l’imprimé ponctué d’admirables dessins qui n’en finissent pas de nous émerveiller à mesure que l’on découpe le papier ?

Dans ce livre amplement primé, l’architecte-écrivain dépeint un univers disciplinaire peuplé de personnages hauts en couleurs, un petit monde où s’entrecroisent fiers coqs, corbeaux croâsseurs et coucous pillards. Pareil ouvrage se devait d’avoir un titre qui marque ; à « Prélude », François Chaslin a préféré « Drôles d’oiseaux », et pour cause : « Les libraires distraits ne le présenteraient pas à côté des vingt-quatre préludes de Chopin ni, pire encore, dans la rubrique architecture, cette discipline confidentielle reléguée dans un couloir obscur, près du cagibi des invendus » (2), en somme, « là où personne ne va jamais » (3). Les livres d’architecture paraissent mis à l’écart, en tout cas méconnus du grand public – personne ne semble lire les ouvrages rédigés par architectes ; tout au plus, sont-ils feuilletés.

Dans la vidéo de présentation de la publication, François Chaslin conseille non sans humour de ne pas lire son livre afin de pouvoir mieux en parler : « C’est une chose que j’ai découverte : on parle beaucoup mieux d’un livre si l’on ne l’a pas lu… c’est pourquoi on pourrait d’ailleurs inviter les gens à ne pas l’acheter et à ne pas le lire » (4). Pour aller plus loin, l’architecture n’aurait guère d’aura ni de sens sans le texte, comme le soulignait l’architecte et historien de l’architecture Jean-Louis Cohen lors de la remise de son doctorat honorifique à l’Université de Montréal, « L’écrit est déterminant pour la culture architecturale que constituent indissociablement les bâtiments et les livres imprimés, que ce soit des architectes ou des critiques » (5).

Aux yeux de François Chaslin, Rococo en tant que livre imprimé reste « un bel objet, mais pas un beau livre ; je n’aime pas tellement l’idée de beau livre, ni de livre-objet – ajoute l’auteur – c’est un sujet, c’est un livre qui a une personnalité » (6). Alors qu’il était réticent à l’idée d’ajouter les dessins d’oiseaux, susceptibles de venir commenter le texte et y injecter d’éventuelles ironies, Chaslin a finalement accepté l’idée de son éditrice en cachant les images dans les plis du livre : « On peut lire le texte sans jamais rencontrer un oiseau » (7).

Dès lors, reposons la question : Que valorisent les jurés des prix attribués à Rococo : les mots ou l’audace de la mise en page (8) ? Nous avions constaté, dans une précédente réflexion sur les Prix du Livre de l’Académie d’Architecture que c’est la dimension littéraire de l’ouvrage qui était visée, le jury ayant apprécié sa « forme littéraire, originale et humoristique » (10). Mais les intitulés des deux autres prix remportés par Rococo nous laissent présager que le « design » du livre est sans doute l’élément qui prévaut sur la textualité. Cette intuition serait confirmée par les critères annoncés du Best Dutch Book Design 2018 (notons qu’il s’agissait de la sélection étudiante) : « les 295 entrées ont été évaluées pour leurs qualités distinctives par un panel d’experts à la recherche d’un travail exceptionnel dans des aspects tels que le contenu, la conception, l’édition d’images, la typographie, le choix des matériaux, l’impression et la reliure » (10).

Finalement, en ce qui concerne le prix octroyé par le European Design Award de Varsovie en 2019, les critères s’attachent à trois domaines du visuel : « 1 – La qualité de conception, y compris d’utilisation d’images, de typographie ; 2 – La créativité, l’originalité et la qualité artistique ; 3 – La pertinence, la mesure dans laquelle le design répond à l’objectif spécifique pour lequel il a été conçu » (11). La qualité littéraire du livre de Chaslin serait secondaire à l’image et la composition. Constat qui fait écho aux observations de Pierre Chabard et Marilena Kourniati dans leur ouvrage Raisons d’écrire : « (…) du point de vue de la forme matérielle, les livres d’architectes privilégient l’articulation entre texte et images, entre discours et parcours ; du point de vue de la lecture, ils sont souvent moins lus que consultés, parcourus dans leur récit visuel. (…) En effet, plus qu’écrire des livres, les architectes savent fabriquer des objets éditoriaux hybrides qui ont la faculté de se transformer pour s’ajuster à des conditions perpétuellement changeantes » (12).

(1) Deuxième de couverture du livre ; Chaslin, François. Rococo, ou drôles d’oiseaux (divertissement), Éditions Non Standard, Paris, 2018
(2) Chaslin, François. Rococo, ou drôles d’oiseaux (divertissement), Éditions Non Standard, Paris, 2018, p.32
(3) Chaslin, François. Rococo, ou drôles d’oiseaux (divertissement), Éditions Non Standard, Paris, 2018, p.32
(4) Retranscription d’un extrait à 5’20 de la vidéo de présentation de Rococo à la Librairie La Galerne (https://www.lagalerne.com/videos/5988004/details/)
(5) Extrait du discours de remise du doctorat honorifique remis au Professeur Jean-Louis Cohen en 2019 (https://nouvelles.umontreal.ca/article/2019/08/28/trois-doctorats-honorifiques-decernes-aux-plus-recentes-collations-des-grades/)
(6) Retranscription d’un extrait à 1’46 de la vidéo de présentation de Rococo à la Librairie La Galerne (https://www.lagalerne.com/videos/5988004/details/)
(7) Retranscription d’un extrait à 3’00 de la vidéo de présentation de Rococo à la Librairie La Galerne (https://www.lagalerne.com/videos/5988004/details/)
(8) L’on n’omettra pas de préciser à ce sujet que le « design » du livre est signé Élodie Boyer et Patrick Doan (https://editions-non-standard.com/books/rococo)
(9) Voir http://academie-architecture.fr/prix-du-livre-darchitecyre-et-du-livre-pour-la-jeunesse-2019/, Note sur les Prix du Livre d’architecture (p.4/5), page consultée le 31 octobre 2019
(10) Traduction de l’information trouvée sur la page https://debestverzorgdeboeken.nl/en/news/the-best-dutch-book-designs-of-2018-announced/, consultée le 26 février 2020
(11) Traduction de l’information trouvée sur la page https://europeandesign.org/ed-awards/rules/, consultée le 26 février 2020
(12) Pierre Chabard et Marilena Kourniati, Raisons d’écrire. Livres d’architectes 1945-1999, Éditions de la Villette, Paris, 2013, p.11

PARADOXES DES PRIX PATRIMONIAUX

Évolution des intitulés de prix d’excellence relatifs aux questions patrimoniales au Québec (2009-2019)

Que penser des prix d’excellence attribués aux transformations patrimoniales, en particulier dans le contexte québécois ? À en croire la récurrence de ce genre de distinction dans le paysage contemporain des prix d’architecture, le patrimoine serait l’une des catégories canoniques de l’excellence architecturale. Malgré leur nombre, l’impressionnante variabilité de la nature des bâtiments récompensés par ces prix ne semble avoir d’égal que celle de leurs intitulés. Au Canada, les catégories jugées vont de la préservation à la conservation du patrimoine, en passant par la restauration, l’extension ou la rénovation comme on pourrait légitimement s’y attendre. Il est curieux, en revanche, de voir des notions qui semblent aussi éloignées du patrimoine que le recyclage, le développement durable, ou encore l’innovation récompenser l’intervention sur l’existant. Contrairement aux mentions que nous nommerons « programmatiques » qui récompensent des bâtiments aux fonctions spécifiques, ces prix « patrimoniaux » peuvent être accordés à tout type d’intervention architecturale, pour peu que celle-ci concerne un site construit, qu’il ait ou non une valeur historique.

Ce flou terminologique pourrait évoquer la célèbre conférence donnée par le philosophe du langage Ludwig Wittgenstein en 1932 à l’Université de Cambridge (1) à l’occasion de laquelle, en désespoir de parvenir à définir le terme de « jeu » d’après l’entièreté des productions qu’il recouvre, en venait à conclure que ce concept désigne moins une essence commune qu’un air de famille (family likeness). En effet, si l’entièreté des artefacts susceptibles de répondre à ce patronyme n’ont fondamentalement aucune caractéristique commune, elles se ressemblent bien de proche en proche : A ressemble à B, lequel, admet une autre caractéristique commune avec C, et ainsi de suite. Autrement dit, les multiples productions de la discipline que l’on n’hésite pas à qualifier de « patrimoine » ont des rapports parfois aussi distendus que la définition même du mot et des différentes valeurs auxquelles il renvoie.

Bien connues des historiens, des restaurateurs et des architectes, ces valeurs ont été décrites pour la première fois en 1903 par Alois Reigl au sein d’un rapport commandé par la commission centrale des monuments historiques d’Autriche : le désormais célébrissime Culte moderne des monuments (2). Dans ce texte, Riegl distingue deux catégories de valeur attribuée aux monuments historiques et au patrimoine en général : les valeurs de « remémoration » (Erinnerungszerte) et les valeurs « de contemporanéité » (Gegenwartswerte). Pour Riegl, ces valeurs ne sont pas concurrentes et se superposent régulièrement. Sa décomposition reposait sur un objectif pragmatique et politique en ce qu’elle devait avant tout permettre de fonder une législation puis des recommandations en faveur de la restauration.

Cette distinction semble pourtant être à l’origine de la multiplication des intitulés chez les organismes qui se sont proposés de distribuer des prix et donc de catégoriser les projets récompensés. Par exemple, en 2009, L’Ordre des Architectes du Québec dissociait déjà la reconversion, incarnée par des prix dits du « recyclage » qui récompensait essentiellement la prise en compte valeur contemporaine utilitaire, de la conservation et la restauration qui renvoyaient plutôt aux valeurs de mémoire – valeur d’ancienneté et historique.

Bien que cette perception binaire des disciplines de la restauration ait semblé adéquate pour l’organisme jusqu’en 2015, l’intitulé de ses mentions semble en questionnement perpétuel. Dès 2013, le terme de « recyclage » passe au second plan pour désigner les interventions à haute valeur contemporaine utilitaire, mais se voit doublé d’une mention développement durable, qui récompense le même type d’édifice, à peu de choses près.

L’édition 2017 voit un bouleversement majeur au sein de ces catégories et cette division disparait au profit de la très neutre Mise en valeur du Patrimoine, attribué cette année-là à la rénovation de la salle Wilfrid-Pelletier par Atelier TAG + Jodoin Lamarre Pratte architectes en consortium. Le grand prix de l’OAQ sera décerné à la maison de la littérature de Québec, projet de l’agence Chevalier Morales dont la qualité patrimoniale est désormais attestée. Encensé par l’Ordre pour sa prise en compte du patrimoine religieux – plus encore que pour les qualités de son plan relatives à son programme – le projet a pourtant été primé dans la catégorie des bâtiments culturels. Parallèlement, la mention développement durable, récurrente depuis 2013, se muait en mention bâtiment écologique pour cette édition, récompensant notamment un projet de recyclage de bâtiment industriel sans démolition.

En 2020, l’OAQ conserve la catégorie Mise en valeur du patrimoine mais la divise en deux sous-groupes qui évoquent la distinction binaire ayant disparu depuis cinq ans : « conservation / restauration » et « conversion / expansion ». En associant ces mentions sous une même catégorie, l’organisme prend acte de la nécessaire conjonction des valeurs patrimoniales de remémoration et de contemporanéité. Si elles distinguent toujours des pratiques du projet dissemblables, elles accordent à toutes le qualificatif de « patrimonial ». Ce faisant, elles se rapprochent ainsi de la catégorisation proposée par Opération Patrimoine Montréal (anciennement Opération Patrimoine Architectural) qui ne récompense pas des œuvres en les catégorisant, mais récompense des pratiques comme le montrent les verbes d’action dans les intitulés des prix : « prendre soin », « redonner vie », « savoir-faire », « faire connaitre » et « agir ensemble » (3).

La fluctuation des mentions patrimoniales des prix que nous observons sur le cas des prix de l’Ordre des Architectes du Québec n’est que l’indice d’une problématique disciplinaire plus vaste : celle de la définition du patrimoine et de sa portée au sein du champ disciplinaire architectural. Si les pratiques de conservation et de restauration – voire d’extension ou de recyclage – sont aussi anciennes que la discipline, il est naturel que des vecteurs de normes représentant la profession les identifient et récompensent les productions contemporaines qu’ils jugent exemplaires. Néanmoins, il appert que certaines de ces productions n’ont absolument rien en commun, à l’image des éléments que l’on appelle « jeu » qu’observait Wittgenstein. Dès lors, en forçant leur inscription au sein d’un même taxon, ces prix participent à obscurcir une définition du patrimoine déjà protéiforme bien davantage qu’à l’éclairer comme ils pourraient le suggérer au premier abord.

(1) Marjorie Perloff, Wittgenstein’s ladder: poetic language and the strangeness of the ordinary (Chicago (Ill.) ; University of Chicago Press, 1996). p. 60
(2) Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments : son essence et sa genèse (Paris : Editions du Seuil, 1984).
(3) https://ville.montreal.qc.ca/operationpatrimoine/laureats/2019

Aurélien Catros

L’ÉCOLE PRIMAIRE AU QUÉBEC EN 1964 : DES PLANS TYPES POUR L’INDUSTRIALISATION

« Concours pour écoles primaires, Québec, 1964 ». En haut projet de Rosen, Caruso, Vecsei, en bas projet de Melvin Charney (voir Catalogue des Concours Canadiens).

Organisé par le gouvernement du Québec, le « concours provincial d’architecture pour les écoles primaires » fut lancé en pleine « révolution tranquille », sous le regard attentif des autorités religieuses jusqu’alors chargées de l’éducation. Les écoles traditionnelles devaient faire place à de nouvelles organisations spatiales et un vaste chantier pédagogique s’amorçait avec la publication du désormais célèbre « Rapport Parent » (1964). Ce qui est ressenti aujourd’hui comme la triste mémoire des lieux d’éducation dits « préfabriqués » n’est probablement pas ce qu’avaient prévu les organisateurs en matière de renouveau de l’architecture scolaire. Il reste que l’analyse du rapport de jury montre l’importance démesurée de deux critères qui convergeaient sur un même principe : identifier de nouveaux plans types et vérifier qu’ils pourraient accommoder l’industrialisation de la construction.

Près de soixante années après sa parution, le « Rapport Parent » fait aujourd’hui figure de document historique, parfois désuet. Mais, au moment de sa parution, le rapport dirigé par Alphonse-Marie Parent en 5 volumes de près de 1500 pages, sera publié par la Commission royale d’enquête sur l’enseignement entre 1963 et 1964 et s’affirmera comme un jalon de la « révolution tranquille » au Québec. On y propose, ni plus ni moins, que de créer un ministère de l’Éducation, de rendre la scolarisation obligatoire jusqu’à 16 ans, de créer des « cégep » et, de façon générale, de démocratiser l’enseignement supérieur. Autant dire que l’on passe de l’éducation religieuse à l’éducation pour tous comme l’écrira Claude Corbo, ancien recteur de l’Université du Québec à Montréal, en 2002.

C’est dans ce vaste chantier de l’éducation au Québec, que le « concours provincial d’architecture pour écoles primaires » sera organisé dès 1964. Il avait pour but de proposer des nouveaux concepts d’écoles primaires et recherchait des « plans types ». Le programme – qui apparaîtra sommaire au regard des « programmes fonctionnels et techniques » (PFT) contemporains – comprenait : douze classes, dont une de maternelle, une bibliothèque, une salle à manger, un espace de rassemblement ainsi que des vestiaires et des locaux du personnel. Le clientélisme que l’on reproche parfois aux autorités académiques était déjà inscrit à même la « liste des locaux » : « Environnement immédiat : Tenir compte des différentes clientèles : les écoliers, le corps professoral et le public en général. Prévoir que chacune de ces clientèles peut avoir accès à l’école soit à pied, soit dans des véhicules-automobiles. »

Présidé par l’architecte Jean Damphouse, le jury était composé des architectes Raymond Affleck, Jean Paul Carlhian, Alfred Roth, Victor Prus, et du « designer » (sic dans les publications) François Lamy. Soulignons que le jury ne comportait pas d’expert en éducation ou de représentant du milieu scolaire mais était composé d’un designer industriel et de cinq architectes, dont le célèbre Alfred Roth, considéré comme l’expert suisse pour avoir contribué au renouveau de l’architecture éducative dans les années 1950. Assistant de Le Corbusier puis collaborateur de Marcel Breuer, représentant du mouvement « Neues Bauen », la « nouvelle objectivité » moderniste, Alfred Roth s’établit à Zurich et travailla régulièrement avec Alvar Aalto.

Autant dire que le programme du concours « canadien » de 1964 dût lui paraître élémentaire au moderniste suisse. On demandait de tenir compte de l’environnement immédiat, sans préciser lequel, et on distinguait trois types de salles de classe selon qu’elles accueillent 30, 33 et 35 élèves. On suggérait par exemple, pour les salles de 35, qu’au cours d’une période d’enseignement, les élèves seraient appelés à utiliser trois méthodes différentes de travail : soit le travail en groupe homogène, le travail en sous-groupe pour la recherche, le travail individuel pour le perfectionnement.

Équipé d’un tel raffinement pédagogique le jury sélectionna 14 projets, selon des critères particulièrement déterministes, dont ceux de Melvin Charney, de Jean Michaud, du consortium Rosen, Caruso, Vecsei et celui du consortium Ouellet, Reeves, Guité, Alain. La description des quatorze projets et les commentaires du jury paru dans la revue Architecture-Bâtiment-Construction d’avril 1965 et si les documents graphiques imprimés en noir et blanc sont parfois difficile à lire aujourd’hui, le dualisme des commentaires du jury s’affiche clairement en deux colonnes d’énoncés lapidaires listant les « pour » et les « contre ».

Le jury soulignait ainsi, pour tel projet, que « son caractère universel s’adapte à une préfabrication possible » puisque son « plan est clair et bien discipliné », pour tel autre, qu’il « se prête à l’agrandissement » ou que « le plan est bien organisé », que le « projet se prête à des possibilités d’expansion » ou encore, que le « bon éclairage naturel des classes au moyen de lanterneaux est bien conçu ». Le projet de Melvin Charney est crédité comme une « proposition intéressante de préfabrication » dont les escaliers de secours sont qualifiés de « prétentieux ». On déplore la « différence de niveaux entre la cafétéria et la salle commune » du beau projet moderniste de St-Gelais, Tremblay et Tremblay, tandis que l’extrême raffinement du projet de Rosen, Caruso, Vecsei, subtil et savant mélange d’emprunts aux architectures de Louis Kahn et de Aldo Van Eyck, est considéré comme un « projet bien étudié dans tous ses aspects » mais dont « l’abondance des murs extérieurs et l’excès des surfaces de circulation » fait craindre un « coût élevé de la construction ».

La publication comparative des résultats du concours en avril 1965, dans la seule revue québécoise spécialisée d’alors, Architecture – Bâtiment – Construction, eut un grand impact sur l’imagination des architectes pendant plus d’une décennie, avec des résultats parfois contestables.

Il n’y eut que de rares concours dans le domaine de l’éducation au Canada dans les années 1960 et 1970, essentiellement pour des universités, et il fallut attendre la fin des années 1980 et surtout les années 1990 pour que le parc immobilier vieillissant impose de nouvelles consultations et réflexions. Celles-ci seront fortement encouragées, cette fois, par les nombreuses études, essentiellement sociologiques, menées en particulier dans les contextes suisses et français. Mais, de façon caractéristique et contrairement à l’importance des concours dédiés aux édifices scolaires dans tous les pays d’Europe, on peut s’étonner légitimement du fait que les écoles ne soient pas considérées comme des questions architecturales en Amérique du Nord.

vers la fiche du concours sur le CCC

Jean-Pierre Chupin

LES GRATTE-CIELS PRIMÉS D’HENRY N. COBB

Place Ville Marie in Montréal (1955-62), Henry N. Cobb in his office (February 2019), the John Hancock Tower in Boston (1967-76)

Avec la disparition d’Henry N. Cobb le 2 mars 2020, l’architecture nord-américaine a perdu l’un de ses professionnels les plus respectés, tant pour ses réalisations que pour sa qualité humaine.

Né à Boston en 1926 et diplômé de la School of Design de l’Université de Harvard en 1947, il y a rencontré la pédagogie que Walter Gropius avait élaboré à partir de l’expérience du Bauhaus, ainsi que d’autres formes du discours modernes, des écrits de Le Corbusier aux aphorismes de Mies van der Rohe, qui affirmait que l’architecture devait se fonder sur « une éthique solide autant que sur une esthétique », conviction qu’il partagera. Gropius mettait l’accent sur le potentiel social des immeubles de grande hauteur, comme l’illustre la thèse de diplôme de Cobb pour un ensemble de tours d’habitation. L’un de ses instructeurs fut Ieoh Ming Pei, avec qui il créera plus tard à New York un cabinet d’architectes renommé.

J’ai rencontré Harry – c’est ainsi que tout le monde l’appelait- le 19 février 2019 dans son appartement du rez-de-chaussée d’un immeuble d’avant-guerre de la East 78th Street à Manhattan. Alors que je me préparais à recueillir ses souvenirs précis de son expérience dans son projet de Place Ville Marie à Montréal (1955-62), et à lui faire évoquer ses théories quant aux gratte-ciel, l’entrevue s’est transformée en une analyse comparative de la Place Ville Marie et de la tour John Hancock, construite plus tard à Boston (1967-76), et qui était l’édifice dont il était le plus fier, comme le montrent tous ses écrits. Il est vrai que, si la tour de Montréal n’a reçu aucune distinction, celle de Boston n’a remporté pas moins de cinq prix.

Tout au long de sa vie professionnelle, au cours de laquelle il a édifié de multiples immeubles en hauteur (1), Henry Cobb en a été soit le concepteur principal, soit un membre influent de leur équipe de concepteurs. Ces 18 tours ont reçu un total de 47 prix. Parmi ceux-ci, pas plus de 6 ont récompensé Cobb comme concepteur principal. Pour les 12 autres, il était le membre d’une équipe comprenant 2 architectes, à l’exception du Palazzo Lombardia à Milan, qui en comptait 4. Seuls 5 bâtiments parmi les 18 réalisés n’ont jamais reçu de prix : 3 dans la catégorie du projet en collaboration et 2 pour lesquels il était concepteur unique. Dans la catégorie des projets collaboratifs, la Banque de Chine sur Bryant Park à New York (2010-2016) a reçu un total de 9 prix. Dans la catégorie des bâtiments dont Harry était le concepteur unique, la tour John Hancock a reçu cinq prix. On se demande pourquoi l’ensemble Place Ville Marie, qui est devenu l’un des monuments les plus emblématiques de l’après-guerre à Montréal et dans l’ensemble du Canada, avec son volume cruciforme combinant plusieurs programmes, n’a jamais reçu aucun prix.

Ces deux édifices représentent chacun à leur manière des tournants dans la carrière de Cobb. Cependant, si l’on accepte la théorie qu’il en a lui-même proposé, ils ne peuvent pas être considérés comme des gratte-ciel, car ils ne génèrent pas vraiment une skyline et ne « grattent pas le ciel ». Curieusement, comme Harry Cobb l’a affirmé lors de l’interview de février 2019, la Place Ville Marie n’était pour lui qu’un « très grand bâtiment » (2). Le projet montréalais restait à ses yeux un bâtiment autoréférentiel, une entité autonome réglée par ses systèmes internes (3). En revanche, la tour John Hancock avait été façonnée par les éléments de son contexte historique délicat, en particulier la Trinity Church d’Henry Hobson Richardson.

La commande initiale du gratte-ciel John Hancock fut passée à Pei dans les années 1950, et il proposa alors un ensemble de deux édifices au droit de Copley Plaza. Après que le client ait rejeté ce projet en 1966, exigeant un seul objet sur le site, Cobb en a pris la responsabilité. Sa proposition initiale fut rejetée à l’unanimité dans un premier temps par les habitants du quartier, car elle ne tenait pas compte du contexte historique. Une fois le bâtiment réalisé, l’opinion publique de Boston se déchaîna contre lui, dès lors que les panneaux de façade en verre commencèrent à tomber l’un après l’autre. Il fallut une expertise juridique et technique complexe pour que la réputation de l’architecte soit lavée de toute faute.

Les premiers prix décernés au bâtiment portèrent moins sur la tour en tant que telle, que sur les matériaux utilisés et sur le parti d’urbanisme. Il a ainsi reçu le Prestressed Concrete Institute Award en 1973 et le prix annuel de l’autoroute et de son environnement pour le John Hancock Place Garage, en 1976 et pour son implantation dans le tissu urbain de Boston. En 1983, il a reçu la médaille Harleston Parker de la Boston Society of Architects, destinée aux architectes qui ont construit des monuments ou des bâtiments considérés comme les meilleurs objets architecturaux de Boston et de sa région métropolitaine. Si l’on considère que la réputation du bâtiment avait été entachée par le fiasco de la façade, on peut se demander si ces récompenses n’étaient pas surtout des compensations symboliques.

Pour revenir sur l’histoire de l’agence fondée en 1955, dont Pei, Cobb et James I. Freed étaient les associés fondateurs, la Place Ville Marie fut sans conteste le premier gratte-ciel érigé par le bureau, sous la responsabilité directe de Cobb, Pei étant alors mobilisé par des déplacements incessants liés à d’autres projets d’urbanisme. Au-delà de la répartition, des projets entre partenaires – Freed étant particulièrement engagé dans la conception des habitations – Pei s’est engagé dans la construction d’édifices culturels et d’ensembles de gratte-ciel – il a conçu par exemple les trois tours entourant une place de Society Hill à Philadelphie (1964) et celles de University Plaza à New York (1967), il est difficile de savoir si Cobb a été influencé par son aîné ou si c’est l’inverse. Il est cependant évident que les deux premiers modèles de Henry N. Cobb ont eu un rôle déterminant pour l’agence tout entière. Les tours de Montréal et de Boston ont ouvert la voie aux projets d’une équipe désormais légendaire, qui n’a cessé d’être distinguée.

Repose en paix, Henry N. Cobb.

Mandana Bafghinia.

1) https://www.pcf-p.com/projects/type/tall-buildings/
2) Henry N. Cobb, en conversation avec andana Bafghinia, New York, 19 février 2019.
3) Henry N. Cobb, Henry N. Cobb: Words & Works 1948–2018: Scenes from a Life in Architecture. New York, The Monacelli Press, 2018.

LES PRIX DU LIVRE DE L’ACADÉMIE FRANÇAISE D’ARCHITECTURE

En octobre 2019, à l’occasion des Journées Nationales de l’Architecture, l’Académie d’Architecture annonçait l’ouvrage lauréat de sa 25ème édition du Prix du Livre, et le 1er gagnant du Prix du Livre pour la jeunesse. Le Prix du Livre de l’Académie est annuel, et récompense les ouvrages d’architecture de qualité parus l’année précédente, de mai à mai.

La distinction a été créée en 1994 par l’Académie d’Architecture, sur une idée de Catherine Seyler et par Gérard Granval, qui a présidé l’institution jusqu’en 2018. En réaction au constat que la culture architecturale est trop méconnue en France malgré les tentatives de sensibilisation déployées par les institutions culturelles, la mission de ce prix est de faire connaître l’architecture en présentant des ouvrages de la discipline, quelle que soit la nature de l’écriture proposée : « L’objectif du Prix du Livre d’architecture est de valoriser toute forme de culture architecturale, qu’elle soit savante, fictionnelle, critique, sensible ou littéraire, voire engagée sur les grandes causes de l’espace architectural et urbain » (1).

Le livre est dès lors considéré comme le moyen privilégié de susciter un intérêt, un désir d’architecture, à tous les âges de la vie. À travers la mise en place du Prix du livre pour la jeunesse, la sensibilisation s’étend désormais aux plus petits. Des profils variés sont invités à participer. À en juger par cette seule condition voulant que le texte lauréat du prix offre un nouveau regard sur la discipline ou qu’il y contribue… et qu’il soit de qualité, on se prend à imaginer que les critères du concours et les rapports du jury sont de nature à informer une compréhension de la nature de l’écriture de qualité en architecture, voire de son éventuel caractère littéraire (2).

Tandis que le Prix du Livre d’architecture du Deutsches Architekturmuseum (DAM) s’appuie chaque année sur la conception du livre, la qualité de ses matériaux et de sa finition, ainsi que son niveau d’innovation pour porter un jugement (voir notre billet), le Prix du Livre de l’Académie se risque à une définition de la qualité en matière d’écriture architecturale. Le critère premier consisterait à « distinguer un ouvrage porteur d’un élan, d’une question, d’un savoir, un écrit porteur de sens au regard de l’architecture, vis-à-vis de l’histoire comme vis-à-vis de l’actualité » (3).

Dans cette même note sur les Prix du Livre d’architecture, l’organisme s’empresse d’ajouter d’autres critères, jugés plus précis : le thème et le travail d’auteur sont valorisés, bien que quelques exceptions puissent être recensées. L’écriture doit être claire, accessible et rigoureuse. L’ouvrage doit intéresser un public large et être facilement transmissible. L’édition – ou l’argument de la collection de l’ouvrage – doit être de qualité, et la lecture doit être confortable. Enfin, le critère qui concerne le Livre pour la jeunesse est situé à la fin de la même liste, et vise la qualité des illustrations, du graphisme et de la maquette (4).

Le jury se compose chaque année d’une douzaine de membres d’horizons divers. L’édition 2019 a rassemblé 13 personnalités. Les délibérations ont eu lieu le 7 octobre, hors des locaux de l’Académie, au Centre d’architecture et d’urbanisme de Lille. Ce déplacement le temps d’une session de jugement a été l’occasion pour les différents acteurs de la scène architecturale de se rencontrer. La Direction Régionale des Affaires Culturelles, la Ville de Lille, les Écoles Nationales Supérieures d’Architecture, les Conseils d’Architecture, d’Urbanisme et de l’Environnement, l’Atelier Ville, Architecture, Paysage, ainsi que les architectes correspondants de l’Académie d’Architecture dans les Hauts de France ont ainsi pu participer à la prise de décision.

Les deux prix de l’Académie ont été remis par le Ministre de la Culture, en présence du Président de l’Académie d’architecture, le 18 octobre 2019 à la Cité de l’architecture et du patrimoine de Paris. Le Prix d’architecture pour la jeunesse a recueilli 73 propositions pour son premier volet. Notons que toutes les maisons d’éditions représentées étaient françaises, et que la thématique du monde était particulièrement représentée (le mot apparaît dans 3 titres nominés sur 5). C’est l’ouvrage Habiter le monde (Éditions de La Martinière) d’Anne Jonas et Lou Rihn qui a remporté le prix pour les illustrations présentées, ainsi que « pour l’intelligence de ses textes adaptés à la jeunesse, clairs et instructifs et reliant l’architecture et les villes dans le monde à la diversité de leurs cultures » (5).

À noter qu’un Prix spécial a été attribué par le jury à Benjamin Mouton pour Sens et Renaissance du patrimoine architectural (Éditions des Cendres, Cité de l’architecture et du Patrimoine – organisme et lieu de la remise du prix), saluant « une entreprise dont on voudrait qu’elle fasse école : la publication de trente années d’enseignement sur le patrimoine » (6). L’unique Prix du livre a quant à lui récompensé l’ouvrage Rococo (Éditions Non-Standard) de François Chaslin en raison de sa « forme littéraire, originale et humoristique » qui « brosse, à travers son prisme personnel un portrait de l’environnement médiatique qui s’est enflammé autour de Le Corbusier » (7).

La valorisation par un jury de prix d’excellence du caractère littéraire d’un texte d’architecture ne garantit cependant pas qu’un livre ayant reçu un prix en littérature architecturale pourrait recevoir un prix littéraire. L’écrit architectural possède un statut ambigu, comme le soulignent Emmanuel Rubio et Yannis Tsiomis dans l’introduction de l’ouvrage L’architecte à la plume : « (…) relevant par trop de spécialisation pour ceux-ci, y échappant par trop souvent pour ceux-là… Peut-être d’ailleurs cette ambiguïté tient-elle à son origine-même. D’une certaine manière, l’écriture de l’architecte occupe toujours une place seconde : bien souvent elle accompagne le bâtiment, l’image ; à tout le moins, elle semble trouver sa légitimité dans cette autre activité – fondatrice – qui la précède et la dépasse » (8). Cette écriture qui comprend l’architecture, pour paraphraser nos deux auteurs, ne relèverait-elle pas d’une textualité de l’architecture – par comparaison avec la matérialité de l’architecture – plutôt que d’une littérature ?

Lucie Palombi

(1) Voir http://academie-architecture.fr/prix-du-livre-darchitecyre-et-du-livre-pour-la-jeunesse-2019/, Note sur les Prix du Livre d’architecture (p.1/5), page consultée le 31 octobre 2019 : « Il s’agit de faire rayonner, par la lecture, la culture architecturale qui manque encore fortement en France. Il faut bien sûr saluer le développement des actions remarquables de sensibilisation (publications, expositions, films, reportages, etc) conduites par les institutions, publiques ou privées, dont c’est la mission, ainsi que les progrès de la connaissance apportés par la recherche. Mais il faut poursuivre l’effort et rendre la valeur et la nécessité de l’architecture plus visibles pour les citoyens, susciter l’envie d’architecture des citoyens ».
(2) Voir http://academie-architecture.fr/prix-du-livre-darchitecyre-et-du-livre-pour-la-jeunesse-2019/, Note sur les Prix du Livre d’architecture (p.1/5), page consultée le 31 octobre 2019
(3) Voir http://academie-architecture.fr/prix-du-livre-darchitecyre-et-du-livre-pour-la-jeunesse-2019/, Note sur les Prix du Livre d’architecture (p.1/5), page consultée le 31 octobre 2019 : « Tous les types de regards sont appréciés, sans aucun ostracisme pourvu que l’écrit primé apporte un éclairage particulier ou des connaissances sur l’architecture et qu’il soit de qualité »
(4) Voir http://academie-architecture.fr/prix-du-livre-darchitecyre-et-du-livre-pour-la-jeunesse-2019/, Note sur les Prix du Livre d’architecture (p.1/5), page consultée le 31 octobre 2019 : « – On s’attache en premier lieu au thème et on privilégie un travail d’auteur, même si des ouvrages savants issus de travaux d’équipe ont parfois été primés.- L’écriture doit être claire, accessible et rigoureuse.- On attend que l’ouvrage ait un pouvoir de transmission ou de conviction et puisse intéresser un large public.- On est attentif à la qualité de l’édition, le cas échéant à l’argument de la collection, sans oublier les qualités de confort de lecture.- Pour le Livre pour la jeunesse, la qualité des illustrations, graphisme et maquette. »
(5) Voir http://academie-architecture.fr/prix-du-livre-darchitecyre-et-du-livre-pour-la-jeunesse-2019/, Note sur les Prix du Livre d’architecture (p.3/5), page consultée le 31 octobre 2019
(6) Voir http://academie-architecture.fr/prix-du-livre-darchitecyre-et-du-livre-pour-la-jeunesse-2019/, Note sur les Prix du Livre d’architecture (p.4/5), page consultée le 31 octobre 2019
(7) Voir http://academie-architecture.fr/prix-du-livre-darchitecyre-et-du-livre-pour-la-jeunesse-2019/, Note sur les Prix du Livre d’architecture (p.4/5), page consultée le 31 octobre 2019
(8) Voir Rubio, Emmanuel et Tsiomis, Yannis, L’architecte à la plume, Éditions de La Villette, Paris, 2019, p.5